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布莱希特与民主德国

一共三篇文章,选自余匡复的《布莱希特论》,上海外语教育出版社。第一篇讲布莱希特对民德政权的态度,第二篇讲他对斯大林主义文艺政策的态度,第三篇写的是1953年东德工人阶级起义。

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布莱希特和东德政权

布莱希特和东德政权
布莱希特对东德政权的态度是和他的反法西斯经历和德国法西斯对它的长期迫害不可分的。布莱希特一生最主要的经历便是他遭受德国法西斯的迫害和他对法西斯的斗争。早在1933年希特勒乔装打扮登上德国政坛,实行他的国家社会主义工人党(即纳粹党)的一党专政之前,布赖希特已经成了当时还未执政的德国国家社会主义党的眼中钉肉中刺了,早在1933年之前,布莱希特已经发表了反战的“死兵的传说”这样的诗、出版了揭露资本主义制度剥削本质的剧本《在城市丛林中》(Im Dickcht der Stadte)、《屠宰场的圣约翰娜》(Die heilige Johanna der Schlachthofe)及《马哈哥尼城的兴起和衰落》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny),并把高尔基的描写工人阶级觉醒的小说《母亲》改编成了剧本。
1933年2月27日夜晚希特勒制造国会纵火案的次日,布莱希特出于他的政治敏感,立即携全家(妻子魏格尔及儿子斯推芳)离开德国,从此开始了他15年的流亡生活。两年以后,1935年希特勒德国的内政部取消了布莱希特的国籍,理由是他“违反了对帝国、对人民的忠诚和责任而危及了德国的利益”,从此他便成了一个无国籍的政治流亡者。布莱希特最初流亡到离德国不远的国家,因为他要尽可能在近处关注德国政局的发展和变化。最初,他经布拉格到维也纳,因为魏格尔有奥地利国籍,而且双亲当时还住在维也纳。接着从维也纳抵瑞士,再从瑞士去巴黎,由巴黎应丹麦女作家K.米歇爱丽丝(Karen Michaelis)之邀于1933年6月抵丹麦,并在丹麦菲英岛买了住房。1938年希特勒德国吞并了奥地利。在维也纳居住的魏格尔双亲——布莱歇特的丈人和丈母都是犹太人,他们最初拒绝流亡,最终被纳粹德国逮捕,关入集中营,并在那里被杀害。布莱希特眼见欧洲战火向东向北蔓延,丹麦已受希特勒的威胁,不得不于1939年举家离开丹麦,流亡瑞典斯德哥尔摩。1940年4月瑞典也处在希特勒战争的阴影笼罩之下,布莱希特全家得到了友好的芬兰女作家H.乌奥利约基之邀,迁到了芬兰赫尔辛基。在芬兰仅一年多,芬兰也不太平了,布莱希特全家又不得不携带全部作品草稿和写作用的资料再度流亡。这一次,布莱希特从芬兰到了它的邻国苏联,从列宁格勒抵莫斯科,再从莫斯科乘横贯西伯利亚大铁道的特快列车,花10天时间到达海参葳,然后,出于经济的窘迫,从那里乘船,经过14天的海上漂泊抵达美国。可见在纳粹法西斯迫害下,布莱希特过着真正颠沛流离的政治亡命者的不安定生活。因此,布莱希特一生所面对的最主要的敌人就是来自他自己祖国的法西斯势力。因此,布莱希特对法西斯的切齿痛恨既来源于他对人类和对德国的爱,也来源于他切身的经历。同时,今天对法西斯采取什么立场及昨天在战胜法西斯德国出过多少力并作出多少牺牲也成为布莱希特判断一个国家、党派、个人的重要标准。1945年5月希特勒德国无条件投降后,布莱希特必须考虑他的去向和归宿。他考虑这一问题的第一出发点便是:这个地方(城市、国家)应最能发挥他的潜力、有对他说来最合适的生存和工作条件,以便他开展他的戏剧革新事业。从1941年抵达美国以来,生活现实证明他在美国,事业上并不成功。布莱希特很喜欢侦探小说,他读了很多侦探小说,也看过很多美国电影,但是几年来他根本无法适应好莱坞的需要。他不能以剧作家的身份,依靠编撰故事或编写好莱坞需要的剧本生存下去。虽经几年的努力,但布莱希特在美国基本上是个不出名的作家。因此,美国决非布莱希特战后想久留之地。布莱希特是1947年10月31日结束在美国的流亡生涯前往巴黎的。在离美前一天,10月30日,他受到了在华盛顿举行的“非美活动委员会”对他的传讯。这个“非美活动委员会”成立于1939年,二战结束后东西方冷战的加剧促使它的活动日益频繁。冷战的战场虽主要集中在柏林,但美国决心要消除苏联因战胜德国法西斯而在美国产生的影响。为此,它掀起了战后反共浪潮,阻止、防止“共产主义的渗透”。凡不符合美国价值体系的言论和行动均属“非美活动”。1947年“非美活动委员会”首先开始调查美国电影界的“共产主义渗透”。官方认为,制作反法西斯电影只不过是“共产主义渗透”的障眼法,其目的是要把好莱坞变成一个红色意识形态的基地。“非美活动委员会”认为好莱坞有19名可疑分子,布莱希特便是其中之一。布莱希特在美数年,好莱坞根本没有拍摄过一部他写的脚本的电影,因此它其实不能归入好莱坞剧作家之列,何来好莱坞剧作家“非美活动”这一“罪名”?1947年10月30日布莱希特按要求去华盛顿听后传讯,传讯的内容主要涉及布莱希特在电影界的活动、写过什么电影剧本、卖给什么电影公司、是否共产党员、有否发表过革命诗歌与剧本等、详细问及布莱希特的剧本《措施》的内容、有否去过莫斯科、有否在美国参加过共产党的活动、有否与苏联驻美代表接触……传讯结束当天,布莱希特在他的《工作笔记》里除记录了传讯的一些内容外,最后记下了如下几句话:“审讯是过分客气的,最后并未提出控告;我过去和好莱坞几乎没有关系,我也从未介入过美国的政治,我前面几个人在传唤时不予以回答,这一切对我都是有利的——18人及律师对我的陈述也很表满意。” 他对自己终于过了传讯这一关,颇为欣慰。布莱希特在传讯的当天口袋了已装着次日去巴黎的机票,因为他要离开美国是1947年的春天他获得了瑞士的出入境签证后已经作出的决定,而并非传讯后的突然决定。他对战后美国的最后印象是,“战胜了法西斯的人自己成了法西斯。” 这样,布莱希特战后的去向便只可能是欧洲一处了。
那么欧洲哪一个国家是他最合适去的国家呢?
1947年11月1日布莱希特由美飞抵巴黎后,只准备在巴黎稍事停留。他当然首先关注在巴黎的戏剧演出。那时在巴黎,人们谈论的是加谬(他的《瘟疫》)、萨特(他的《安提戈尼》)以及热内,没有人提起布莱希特。在巴黎,当时甚至戏剧专家也不知道布莱希特的“叙事体戏剧”这个词儿。但法国的存在主义戏剧不仅风行法国,并且在战后德国的西占区也非常流行。很显然,法国作为战胜国不仅在政治上而且在文化上都对战败的的德国起了支配作用。布莱希特到巴黎只能做到了解战后欧洲的戏剧状况,无论从哪一角度来分析,他都不可能做到:在巴黎展开他的戏剧革新事业。布莱希特在巴黎特别注意到:战后的巴黎戏剧舞台上占统治地位的依旧是传统的幻觉艺术。他在抵达巴黎的第三天,就观看了纪德改编的卡夫卡的《审判》,他在当日的《工作笔记》里便写下了对这次演出的评价:“代替表现迷惘的仅是迷惘的表演;企图用恐惧感染观众。” 布莱希特尖锐地指出:情绪感染在舞台上依然在主宰着一切。
布莱希特在巴黎听说安娜·西格斯(她在政治上、文艺上的观点与布莱希特十分相似)要从东柏林前来巴黎,便推迟了他去瑞士苏黎世的行期,以便从西格斯处了解柏林的政治和文化近况。安娜·西格斯是1947年4月从墨西哥流亡归来的,她此次到巴黎为的是看望她在巴黎大学的孩子。安娜·西格斯不仅向布莱希特介绍了政局(东西柏林日益对立),还介绍了柏林当时的戏剧状况(依旧用古典戏剧传统和斯坦尼斯拉夫斯基演剧方法来清除法西斯意识的鱼肚),还对他讲了许多东柏林戏剧界他熟悉的人是,如朗霍夫(Wolfgang Langhoff)、布许(Ernst Busch)、批评家哈利希(Wolfgang Harich)等都盼着他回去。听了西格斯的介绍后,布莱希特深知:去柏林实现他的戏剧革新事业对他来说同样困难重重。但究竟布莱希特作何打算,我们也许可以从当时她给他的长期的密切的合作者和亲密的女友——露特·贝劳(Ruth Berlau)的信中大体得到结论。布莱希特在1947年11月5日给她信中这样写道:“我从安娜·西格斯那里得知了有关柏林的情况。极重要的一点是,必须结成一个强有力的集体。一个人或几乎一个人,那么在那里便没法存在下去。” 布莱希特在20年代初,只身闯到柏林,就是因为势单力薄,无功而返,只能重回到慕尼黑。这次为了站稳脚跟,他要先加观察,再进柏林。有一个助手帮他交际、搜集信息、出主意、一同商量、整理材料是很重要的。因此他在同年11月3日给贝劳的信中又提到:“根据西格斯所说的一切,你在柏林将是极其必要的!” 我们可以从中得出结论:布莱希特大抵已决定重返柏林,但他不想草率行事,他还要从旁观察,这观察的地点即在瑞士的苏黎世或奥地利的萨尔茨堡。克劳斯·福克尔(Klaus Volker)在他的《布莱希特年鉴》中写了这么一句话:“柏林依然是他的目标,但他心里清楚,必须在德国之外有个寓所。”   “在德国之外有个寓所”是直接引语。那么何以他打算去柏林(东部苏占区),又要在外国有一个寓所呢?我认为这大抵涉及到他对东德政府的态度。布莱希特要了解世界、要把他的戏剧实践的范围扩大到外国,因此他必须要经常出国。这里“在德国之外有个寓所”便可理解为“除德国之外还有一本护照”。这里不仅仅是为国际旅行的方便(东德政权到1972年才为西方和西德所承认,因此持东德护照很难出入西方国家。此外,东德政权也严格限制东德居民前往西方),也为了自己行动和创作等各方面的方便,不必完全受制于东德政权。
布莱希特与西格斯谈话的次日便前往苏黎世,他在那里从1947年11月5日一直呆到1948年10月。这一年里,布莱希特先尽量多地了解苏黎世的戏剧状况,广泛结交戏剧界人士,关注自己的作品在当地的上演,并努力寻求在瑞、奥两国有个寓所的可能性。布莱希特认为瑞士国土太小,加上瑞士人很保守,因此他很难把那里作为他戏剧改革事业的根据地,再加上布莱希特禀性高傲,瑞士剧场稀少,除了苏黎世之外,几乎无具有欧洲水准的剧院,因此他也很难在小小的瑞士找到他恰当的位置。布莱希特一年多在瑞士的观察是他回柏林进行戏剧革新事业的准备。他观察的结论是:1.“这里人们得从头开始!”  2.要用他的叙述体戏剧(编剧结构和表演方法)来革新欧洲戏剧,他还只能迈出很小的步子,因为战后的欧洲依然是传统戏剧观念统治着戏剧舞台。
自从1935年希特勒德国剥夺了他的公民资格后,布莱希特一直是个无国籍者,他没有任何国家的护照,这使他往来西方国家困难重重,而当时的东占区还时不是一个国家,无法给他国际有效的护照。在此,解决护照不是什么政治或伦理的问题,它更大程度上是为了解决生活的实际需要问题。
就在1948年,布莱希特少年时代的同学、著名舞台美术设计师卡斯帕·奈尔(Caspar Neher ),当时也正好在瑞士。他为布莱希特找到了一条出路,他把布莱希特介绍给奥地利作曲家封·艾能姆(Gottfried von Einem),奈尔请艾能姆为布莱希特申请一张奥地利护照。布莱希特也写信给艾能姆,希望他助一臂之力。他这样写道:“亲爱的封·艾能姆,我和卡斯帕在一起,我们谈到了艺术节, 看起来这一切似乎是可能的。我现在知道一件等价物,它对我来说比任何形式的预付工资更有价值,这也许就是避难,也就是说要一本护照。要么这件事当然可以不必公开地进行……您了解,我不知道这方面的合法途径。可是对我说来一本护照的确是太重要了。我不能呆在德国的某一部分,而因此对另一部分就意味着死亡。也许您真的能帮助我?”  这封信表明了两点:1.他将应邀去参加奥地利萨尔茨堡的戏剧节,并为戏剧节工作而不要求工资,但希望给他奥地利护照。2.他希望有奥地利护照,不希望只有西德或只有东德护照,因为他是属于全德国的。布莱希特考虑护照问题完全从实用主义出发。除此之外,他的妻子魏格尔是奥地利人,作为丈夫的他目前又正出于无国籍状态,因此他申请奥地利护照也是顺理成章的事情。艾能姆为了布莱希特能及时参与戏剧节的节目,因此立即弄来必要的表格让他填写,布莱希特填完表格后,附上给萨尔茨堡州长和教育部长的信,信中说明他希望加入奥地利国籍的理由:“我渴望奥地利不在于客观原因,而是因为我50岁了,我希望在这样一个国家进行精神劳动,它能为此给我合适的气氛,这就是奥地利。......我要强调,我只想感觉到自己是一个作家,而不想为一定的政治意识服务,或甚至于成为这种政治意识的代表人物。出于一定的原因,我拒绝恢复我的德国国籍。”  1949年4月21日布莱希特给妻子魏格尔的信中直截了当地说明他申请奥地利国籍的理由:“这样一本护照对你对芭芭拉(他们的女儿——笔者)至少可以成为出境旅行的证件。现在的前景乐观,我必须尽可能到更多的德语国家的舞台上去,那是我们就能够到我们要去的地方工作。”  
从布莱希特的全部创作看,他是个马克思主义者、反法西斯主义者,他的全部作品揭露资本主义社会的不公平和剥削本质,因此他选择德意志民主共和国作为居住和活动的根据地,是符合他的政治信念的。但东德的护照的确不能使他方便地去西方国家。当时一个东德公民要去西方国家旅行,必须获得西站区军事当局认可的盟国旅行社的“临时旅行身份证”,要得到这样一张身份证却要经过严格的歧视性的种种盘问,这是一个方面。另一方面,作为东德公民要去西方国家旅行还要经过东德当局的种种麻烦的手续。正因此,布莱希特到了1949年10月德意志民主共和国建国之后(当时他已在东德定居了一些日子),他仍不想申请东德国籍。1950年4月萨尔茨堡州政府终于颁发了给布莱希特的奥利国籍的证明文件。到了1951年10月,奥地利掀起了反对布莱希特入籍的新浪潮,这一浪潮说明布莱希特确是当时普遍公认的马克思主义作家。但这一浪潮只是对已经加入奥地利国籍的布莱希特表明一种态度,实际上对他已经无可奈何了。反对浪潮指责说,让布莱希特这位东柏林“官方作家”加入奥地利国籍,是官方不负责任的举动,又说布莱希特很可能是打入西方社会的一名危险的特务。“而我们竟让他进来”等等。最后,为布莱希特入籍出力的封·艾能姆成为众矢之的,他被取消了萨尔茨堡戏剧节理事会理事之职,并对他日后的发展带来了不良影响。
1948年10月22日布莱希特应当时东德“德国民主革新文化联盟”之邀,与妻子同抵东柏林访问。欢迎十分隆重,贝歇尔(Becher)、阿布施(A. Abusch)、雷恩(L. Renn)等或在边境上或在柏林火车站迎接布莱希特夫妇,并把他们安排在东柏林一家豪华饭店下榻。布莱希特是夜间抵达柏林的,因此,次日一早他就急于从饭店出发前往帝国大厦。沿路可见,可谓满目疮痍,到处是断垣残壁,战后三年多的柏林到处仍是废墟。布莱希特不忘与所遇路人交谈,发现他们头脑中的精神“废墟”一点也不少于所见的物质废墟。他这才发觉,德国人还没有从这场战争灾难中吸取教训。而这一切正是摆在新政权面前的双重任务(清除废墟,建设德国,清除头脑中的“废墟”,掌握新观念、新思想)。在布莱希特抵柏林次日,文化联盟为他举办欢迎会,皮克(后来的民德首任总统)也出席并致词,到场的还有苏站区军事行政当局最高文化委员、对布莱希特著作十分推崇的亚历山大·顿姆希茨(Alexander Dymchiz)等。布莱希特从这盛大的欢迎和热烈的接待中预感到未来的东德政权对他的戏剧改革可能的支持。晚上在德意志剧院他看了哈依(Julius Hay)的《权利》(Haben)。哈依是30年代流亡时期被布莱希特斥之为“莫斯科帮的人”,他和卢卡契的文学观点如出一辙。布莱希特在他的《工作笔记》“1948年10月23日”这一节中写下了他对此剧观后的评价:“糟糕的演出,歇斯底里的痉挛,完全非现实主义。”  可是这个剧本的演出却得到东德评论界极高评价,比如评论家哈利希撰文认为此剧不仅真实而且正确,是最佳的现实主义戏剧云云。布莱希特从中获知东德评论界及文艺界的美学观点与他的观念还相当对立,这意味着他要在柏林从事戏剧革新还有相当的阻力和困难。即使德意志剧院总监、著名导演朗霍夫对布莱希特的美学思想也缺乏理解,但是他要争取布莱希特到他的剧院来,为的是“兼收并蓄。”以繁荣剧坛。
布莱希特抵达柏林后,积极参加文化联盟举办的活动。文化联盟是东占区文化界人士组织的全德性的反法西斯文化组织,其目的是为了建立反法西斯文化统一战线,团结一切力量复兴德国文化,并期望得到东西两个占领区团结一致共同 创造新的民族文化。东西方的冷战到了1947年秋已经从政治、经济领域延展至文化领域。这时,文化联盟的活动在西占区已遭到禁止。当布莱希特1948年秋抵达柏林时,冷战形势更加严峻,他在这一时刻抵达柏林并积极参加文化联盟组织的“柏林和和平”的活动周,说明他对东占区政权还是充分支持的。布莱希特的支持出于他对苏联及东占区的共产党和社会民主党领导者(两党于1946年4月合并为德国统一社会党)在二战中为战胜希特勒法西斯所作出的牺牲和贡献的认识。他认为东占区是要战后的和平的,是要肃清法西斯意识的流毒的,是要建设社会主义的。因此,布莱希特在政治上是站在东占区政权一边的。H.卡拉赛克(H.Karasek)在他论述布莱希特的著作中说:“人们必须同意福尔克对布莱希特和东德关系的描述。他的结论是:布莱希特和东德不一致的地方是,他要求东德更多共产主义,而不是更少的共产主义。”  这一立场随着布莱希特迁居柏林变得越来越明确和坚定。东占区即苏占区,支持东占区即支持苏联。布莱希特是辩证地观察与分析事物的。所谓“辩证地”即“不是片面地”。布莱希特对苏联、对斯大林是有他的看法的。布莱希特1943年7月19日在他的《工作笔记》立即下了这样一段他对斯大林和苏联社会主义看法的书:“读了苏伐林的令人沮丧的有关斯大林的书。职业革命家转化为官僚主义者,革命政党转化为官僚集团,由于法西斯的出现,这更给人以新的启示。德国的小资产阶级集团试图建立国家资本主义,俄罗斯无产阶级的某些机构(连同意识形态一起)试图建立国家社会主义。社会主义在法西斯主义身上看见了它扭曲的映像。不是它的好的方面,而是它所有坏的方面。”  30年代布莱希特亲眼目睹苏联肃反的扩大化和政治恐怖,他也亲身经历苏联文艺政策上的“社会主义现实主义”专政给文艺发展带来的消极影响,并且看到苏联社会主义建设中的策略失误。但是遭到法西斯残酷迫害的布莱希特也明确地意识到:击溃德国法西斯和组织法西斯复活的主力正是苏联,这便决定了他对苏联的基本立场。面对苏联建设社会主义过程中国内的经济、政治、文化上的失策,这位一贯揭露资本主义剥削本质的作家基本态度是:“发号施令的社会主义总比没有社会主义好。”  布莱希特对东德政权的民主改革和社会主义经济建设始终抱积极支持的态度。东占区1949年10月建立德意志民主共和国后,东德政权在政治上甚至文化上大抵受苏联的影响,甚至制约。因此,布莱希特对东德政权的态度和对苏联的态度是不可分割的。政治上布莱希特认为苏联和东德政权将成为反对法西斯复活的保证。与此同时,布莱希特视政治上、经济上处处与东德政权为敌的美国保护下的西占区为新法西斯复活的土壤。因此,布莱希特最后迁居东柏林,不仅仅是看到东柏林给他提供戏剧革新事业的可能和条件,还因为东德的政治体制和他的政治信仰的一致性。
布莱希特在他的散文集《考艾纳尔先生的故事》(Geschichten von Hern Keuner)中已经说明他何以最终选择东柏林定居的理由(考艾奈尔指的是他自己):“比起A市来,K先生更喜欢B市。他说,在A市人们爱我,但在B市人们对我友好。在A市人们使我有用;但在B市人们需要我。在A市人们请我坐到桌子旁,但在B市人们请我进厨房。”  
1948年12月,布莱希特为东德的“自由德国青年”组织(有如共青团)写了鼓舞性的诗篇“建设之歌”,从中再次表现出他对东德政权的支持态度。布莱希特的诗歌充满朝气,完全不同于战后的许多绝望的、悲观的听天由命的作品,这两首诗的饱满激情也大异于布莱希特惯有的冷静、启发和诱导的风格。诗中,布莱希特已把东德称为“我们的国家”了。“建设之歌”经过德骚的配曲,风行于40年代末和50年代初的东德青年之中,它到处为人所唱,起到了很好的宣传鼓舞作用。
1948年11月德意志剧院在布莱希特的指导下排练的《胆大妈妈的孩子们》在1949年1月上演,此次演出实际上是东德观众第一次欣赏到什么是真正的布莱希特演出风格。演出获得空前的成功(虽然也引起两派的激烈争论),这一成功加强了布莱希特迁居柏林的决心。因此1949年2月他已致信还在美国、与他志同道合戏剧观念相近的皮斯卡托,希望他能来东柏林任职,共商戏剧革新大计。同年2月布莱希特曾返回到苏黎世,料理迁居柏林的许多事务。他在写给魏格尔的信中,不仅提到由她主演的“胆大妈妈”的成功演出在苏黎世的反响,而且还提到:“到了柏林后,这里已极其乏味了。”  这句话表明:柏林的活动和逗留使布莱希特感到生活的充实和满足。他还写信给魏格尔说“我将尽可能快地回来。”  1949年5月布莱希特返回柏林。1940年留在瑞典的书和家具运到了柏林后不久,布莱希特夫妇便和安娜·西格斯在柏林同住一栋房子。
1949年5月统一社会党作出了一个决定,为布莱希特提供用他的方法演出他的剧本的专业场所。在讨论过程中,威廉·皮克和奥托·格罗提渥(后来的东德第一任总理)这两个艺术爱好者和鉴赏家尤其支持布莱希特的戏剧革新计划。
但是当时的经济委员会主席乌布利希(后来任东德党的第一书记)并不喜欢布莱希特的艺术。因此,他虽然支持,却不像皮克和格罗渥提那样充满热情。东德执政党对布莱希特事业的支持自然使他对东德政权满怀感激之情,他不仅先有了剧团(Berliner Ensemble柏林剧团),而且不久又有了一个自己的剧场(Das Schiffbauerdamm Theater 造船工人大剧场)。皮克对作家和艺术家非常尊敬,他从不以领导者身份对文艺工作者作“指示”、发号施令,而总是和他们一起探讨。他接近艺术并非因为文艺可以作为政治的工具,而是因为艺术可以给人健康的娱乐,启发人们积极的思考。因此当1949年10月皮克被选担任第一任总统时,布莱希特专门给他发去了一封贺信:“亲爱的威廉·皮克同志,为了表达我对你的任职的喜悦,请允许我为你献上一首小诗。你比诗人能更好地成为我们的代言人。致十分衷心的问候,海莉也向你致意。你的贝托尔特·布莱希特。”  
布莱希特献给皮克的诗叫“致我的老乡们”。不论皮克在台上或在群众大会上演说,他都习惯于用“我的老乡们”开始他的讲话。全诗以皮克的第一人称向战后的同胞们作情真意切的演说。布莱希特尊敬20至30年带的德国共产党人,因为他们为反希特勒作出了牺牲,正是德共在希特勒上台前一再告诫德国公民:“谁选举希特勒就是选举战争”,也正是大批德共党员为了反希特勒而被纳粹杀也不卷入战争。他的语调并不含训斥,只有恳切的警告。我们从这首诗中不仅看出了布莱希特对皮克——这位德共老党员的尊敬,也看到了他对德共的尊敬。同时我们也毫无疑问地可以把这首诗看做布莱希特拥护东德政权的真诚表示。
除了在政权上积极支持东德政权之外,作为文学家的布莱希特对东德的支持更体现在对东德文化建设的关心和参与上。
布莱希特当时非常关心建设艺术科学院,对此他提出不少有益的建议。对于后来艺术科学院的理论刊物“内容和形式”(Sinnund Form),他也倾注了很多精力。自1950年以来,几乎每隔两期就有他的文章,在当时的东德文坛他是惟一定期在该刊发表作品的撰稿人。布莱希特对东德政权的根本看法(这位敏感的作家及作为被领导者的他,自然感受到东德政策贯彻中的缺点和错误),最充分地体现在他对1953年6月16日至17日事件的态度上。关于这个问题还要在下文详细交代事件的经过及布莱希特当时的活动和反应。我们将在大量事实材料的基础上,对布莱希特的态度进行研究和评论。还需一提的是:布莱希特写了以当时的东德著名劳动模范范嘉勃(Garbe)的事迹为基础的剧本。这个剧本后来虽没有完成,但他这一创作充分说明他对东德政权的支持态度。自从布莱希特定居东德后,他非常注意东德公民意识上的新觉醒和新变化。当时东德文坛反映工人阶级的作品绝少,其中有个叫卡尔·格律恩贝克(Karl Grunberg)的剧作家写了个剧本《钢水奔流》(Golden fliesst der Stahl)。由于编剧技巧上的明显缺点,布莱希特本可对此不屑一顾,但是他看了演出,并于1950年12月给该剧导演写了一封热情赞扬和肯定的信:“首先是你们解决了我们戏剧最困难的问题之一:表现工人。你们用艺术技巧谴责了对社会有害的态度,赞许了对社会有益的态度。剧本的艺术性和一些场面的人情味(如逮捕基梁)都给我们留下深刻的印象。”  
布莱希特从报上读到了锅炉工嘉勃如何在炼钢炉不停产的情况下不仅用原本需要的一半时间(约两个月)把炼钢炉修好的事迹,立即请助手整理有关材料,并亲自结识了嘉勃。1951年布莱希特开始创作有关嘉勃的剧本,多次请嘉勃一起讨论并讲述自己的经历。有关嘉勃的剧本最终因剧团迁址的大堆事务和其他创作计划而没有完成。从这一剧本的创作动机来分析,我们可以从中看到布莱希特对东德社会主义建设和在改变客观世界的同时改变着主观世界的东德建设者的深切关注。关于布莱希特对东德政权分析,我们还应从他对西德政权的态度来加以补充。
布莱希特40年代末回到东德到1956年去世,是战后东西方冷战日益加剧的年代,柏林又是冷战的前沿阵地。在这样的政治形势下,每个有头脑的德国知识分子被迫要对时刻发生的政治事件表示明确的态度。当时国际上两大阵营已是客观存在。德国的西占区完全依附西方,1949年西占区成立德意志联邦共和国后,在第一任总理阿登纳领导下的西德政府完全向西方一边倒。它不承认东德政府,并且处处遏制东德,设置种种障碍,阻止西德文化界人士和东德在文化领域里的各种交往。布莱希特非常关心德国战后的统一,并且深信德国将和平统一(虽然他不可能预料到1990年德国是如此完成了和平统一)。他曾经这样说过:“如果德国将来统一,大家知道,它必将到来,没有人知道它何时到来,——那么它将不是通过战争。”  布莱希特深信文化具有的力量,他相信德国可以通过保卫德国文化艺术的人道主义传统完成战后德国的和平统一(这一思想的正确与否是另一个问题)。1951年西柏林席勒剧场重新开幕,后来屈服于行政当局的命令,不得不遗憾地收回邀请,并说,行政当局派人监督,即使他们自己购票入场也将被驱赶出来。从此之后,连东西柏林的交流都成为困难。东西方的对峙和东西德国的敌对状态使德国在战后不久又立即笼罩在战争的阴影之中。处在冷战最前哨的柏林的布莱希特认为正是西德想武装并吞东德,正是美国在重新武装西德,在复活军国主义,阻碍德国的和平统一。为了对西柏林席勒剧院的开幕式不准东德艺术家出席表示抗议,布莱希特于1951年9月26日发表了著名的“致德国艺术家和作家的公开信”。他在信中这样写道:“我们要战争吗?回答:如果我们为战争而武装,我们就将战争。德国人将打德国人吗?回答:如果他们相互不讲话,那么他们就会相互射击。”  他在信中提出:给书籍、剧院、造型艺术、音乐和电影以完全的自由,但是不能给美化战争、宣传战争不可避免及导致人民相互仇恨的作品以自由。最著名的就是这封公开信的结束语:“伟大的迦太基打了三次仗,第一仗后它还强盛,第二仗后它还可以住人,第三仗后它已荡然无存。”  这最后一段后来印成传单格式到处散布,使这句名言在全德国家喻户晓,起了极大的警示作用。当时许多德国人的讲话、文章都引用了布莱希特这句名言。我们可以说,布莱希特用他的笔直接参加了政治生活。他积极反对冷战、反对西德重新武装,在政治上站在东德一边,为德国和平统一尽责尽力。布莱希特在他的生命的最后几年,不遗余力地反对把德国重新绑上战车,努力为世界持久和平而奋斗。因此,1955年他获得了国际斯大林和平奖金。获得国际斯大林和平奖金一事是安娜·西格斯(当时她正在莫斯科)打电话告诉他的,也是西格斯、阿拉贡和费定推荐她的。次日,布莱希特去剧团时就把这一非正式消息非常兴奋地告诉了剧团里的几个亲密合作者,获奖的正式消息两天后才公布于报界。他对这项荣誉是这样评价的:“在我看来这一奖金是至今颁发的所有奖金中最崇高和最值得追求的”。 在授奖大会前,布莱希特仔细地研究了上届和平奖金获得者西格斯和贝歇尔授奖仪式上的讲话,因为他对自己的授奖答词极其重视。布莱希特专程去莫斯科参加1955年5月25日的授奖大会,在会上他致辞说:“和平是所有人道活动、所有生产、所有艺术的核心,……资本主义社会的人一生为他们的生存相互斗争……已经赢得了社会主义经济的人民则已有了极好的和平的地位……进步已不再是一种优势,认识已不再是一种秘密,而是人人可以获得。人们充满喜悦和希望地而不是充满惊慌和恐惧地欢迎新的发明。我经历过二次世界大中,现在到了我临近老年之际,我知道一场可怕的战争又在重新准备。但是世界的四分之一已经得到了和平,在世界的其他部分社会主义思想也已在传播”。 这段讲话充分表明了布莱希特对东德政权和当时的所有社会主义国家的看法和立场。授奖大会之后,布莱希特在致友人的信中写道:“我希望看到您的手中已有我在莫斯科的讲话,这篇讲话是从一个社会主义者的立场出发谈论世界和平。这不是一般仅涉及某个作品的斯大林奖金,而是国际和平奖金,相当于为世界和平而努力的诺贝尔奖金,去年它被授予理查·卓别林。”  布莱希特在此信中自称是社会主义者,并再次表白他对获奖的喜悦。
1956年1月11至12日在东柏林召开了第四次的德国作家代表大会。布莱希特在会上作了简短但受到广泛关注的发言。这篇发言又一次明确表示他对东西两个德国的立场和态度。他说:“德国的大部分还一直生活在资产阶级野蛮的泥潭里,这个泥潭越来越满。”  在这篇发言中,布莱希特把东德人民称为“新世界的建设者”,并号召作家“学习唯物辩证法和人民的智慧”。
布莱希特去世于1956年8月,因此他经历了1956年2月的苏共20大,并读到了赫鲁晓夫在苏共20大的报告。一向关心国际工人运动的布莱希特对此表现出辩证唯物主义者的冷静。早在30年代他就能不受“个人崇拜”的干涉,客观地评价斯大林。他一面看到斯大林的一些非马克思主义的措施和方法,一面看到在他领导下苏联在艰苦条件下取得的社会主义建设成就。布莱希特和东德剧作家彼得·哈克斯(Peter Hacks)的谈话说明了他对批判斯大林一事所抱的态度。他认为苏联艰苦奋斗所取得的深刻变化是不能否定的,社会主义作为一种社会制度不能攻击。他还反对把赫鲁晓夫的秘密报告公诸于世。 这似乎不像出之于一个以无情揭露矛盾为己任的布莱希特之口。但是他这样说是处于他的忧虑,即社会主义的敌人将会利用它来攻击、危害社会主义。尽管当时人们都在谈论社会主义的缺点,但布莱希特对社会主义的信念却是坚定的,他认为一个“充满错误”的社会主义也比没有社会主义好。他对哈科斯这样说:“我有一匹马/这匹马斜视、瘸腿、生疥癣。/有个人走过来说:‘这匹马/斜视、瘸腿/您瞧,它还生疥癣。’/他说得对。它对我有什么用处呢?/我没有别的马/没有别的。/最好,我/尽可能地少想/想起它的缺点。”  上面这一段话,虽是布莱希特研究家及德国文学史专家密腾茨威(Mittenzwei)1984年5月访问东德剧作家、布莱希特生前的学生和朋友彼得·哈克斯时,哈克斯对密腾茨威说的,但我们从布莱希特对苏联、对社会主义多次表白过的言论中完全可以确信:这段话和布莱希特历来的观点和态度是一致的,因此是可信的。布莱希特这一态度也同样适用于他对东德政权的态度。虽然东德在建设社会主义过程中也有缺点错误,但是它终究建设的不是资本主义而是社会主义,而这正是他惟一的选择。布莱希特的一个“充满错误”的社会主义也比没有社会主义好的观点,是纯粹从抽象的理论出发的。“充满错误”的社会主义的危害是不少的,它破坏了老百姓对社会主义的信念和认识,它也许会带来老百姓不要社会主义的后果。此外,一个“充满错误”的社会主义终究不是真正的社会主义,人民有权利要求一个真正的社会主义,不是一个错误的社会主义,更不是一个“充满错误”的社会主义。我们从布莱希特的所有言论中还可以看出:它对建设社会主义的长期性、艰苦性、复杂性是缺乏认识的。他没有看到社会主义是一个很长的历史时期,他更没有从人的彻底解放(物质、精神、意识各方面的)来认识社会主义——共产主义,他简单化地把推翻资本主义看成为就是建成社会主义。他反对资本主义,因为他认为资本主义最后必导致战争和法西斯。他的追求核心其实是追求和平和反对法西斯。
布莱希特对西德的态度和对东德的态度恰恰形成对立。他认为西德不仅是资本主义,而且还在重新武装。在他看来,资本主义的高度发展最终必和侵略连在一起。1955年5月9日之后,西德已属北约成员国。次年,西德恢复了义务兵役制。1956年7月布莱希特在“新德意志报”发表了“致德意志的公开信”,反对东西德国恢复兵役制。虽然公开信并没有起到什么作用,但是它再一次表明了布莱希特的反战立场和他在政治上与东德政权的一致。
上述种种事实已可说明布莱希特在政治上和东德政权的一致。他是保卫东德政权的,那末在文艺政策上他是否和东德政权一致呢?他是否捍卫东德的文艺政策呢?
[1] B. Brecht: Arneitsjournal-1942 bis 1955.491. Herausgegben von W. Hecht, Suhrkamp Verlag, 1974
[2] W. Mittenzwei: Das Leben des B.Brecht,Band II S. Auflbau Taschenbuch Verlag, 1907
[3] Brecht: Arbeitsjournal 1942 bis 1945. S. 492
[4] Brecht: Briefe. 1913-1956. Hrsg. und Kommentiert von G. Glaeser。
[5] 同上。S.528.
[6] Volker: Brecht-Chronik S.138 DTV-Verlag,1997.
[7] Mittenzwel: Das Lenben des B.Brecht. Band II, S.247. Auflbau Taschenbuch Verlag,Berlin1997.
[8] 指萨尔茨堡一年一度举办的戏剧节。
[9] Brecht:Briefe 1913-1956. S.566 Hrsg. und Kommentier von Glaeser. Berlin und Weimar.
[10] Mittenzwei:Das Leben des B.Brecht. Band II. S.271.Aufbau Taschenbuch Verlag,Berlin,1997.
[11] Brecht:Briefe 1913-1956. S.567. Hrsg. und kommentiert von Glaeser.
[12] Brecht:Arbeitsjournal 1942 bis 1955. S. 526,Suhrkamp Verlag 1974.
[13] Helmuth Karasek:B. Brecht,S.158. Campe-paperbeck,1995.
[14] Brecht:Arbeitsjournal 1942 bis 1955,S. 380,Suhrkamp Verlag 1974.
[15] K.Volker:Brecht-Chronik,S. 151,Deutscher Taschenbuch-Verlag,1997.
[16] Brecht:Prosa 4 Bande,Band I. S. 375. Berlin und Weimar 1973-1975.
[17] Volker:Brecht-Chronik,S. 155.
[18] 同上,S.154.
[19] Brecht:Briefe.1913-1956.S.590.
[20] Brecht:Briefe.1913-1956.S.614.
[21] Brecht:Grosse Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg . von Hecht usw.Band 23. S.416. Suhrkamp Verlag.
[22] Brecht:Gesammelte Werke. Band 19. S. 495. Suhrkamp Verlag,1967.
[23] Breche:Gesammelte Werke. Band 19. S. 496. Suhrkamp Verlag,1967.
[24] Brecht:Briefe.1913-1956.S.687.
[25] Brecht:Schriften zur Politik und Gesellschaft. Band II. S.246. Berlin und Weimar 1968.
[26] Brecht:Briefe.1913-1956.S.707.
[27] Brecht:Schriften zur Literatur und Kunst,Band II,S. 369.
[28] Mittenzwei:B.Brecht,Band II,S.652.
[29] Mittenzwei:B.Brecht,Band II,S.652.

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布莱希特和东德的文艺政策

布莱希特和东德的文艺政策
东德文艺政策的基点是工具论:文艺为政治服务,文艺是政治的工具。我们从本书的第一、第二编中可以清晰地看到,布莱希特文艺观的实质也是工具论。布莱希特认为文艺是启蒙的工具,是启发劳动阶级起来推翻资本统治的工具,是改造世界的工具。在布莱希特生活的时代,文艺对他来说则是反法西斯的工具。布莱希特提倡非亚里士多德美学、进行戏剧改革的目的即在于:要劳动阶级思考——认识资本统治的不合理,从而行动起来把资本主义社会改造为共产主义社会。
按说布莱希特和东德的文艺政策本来应该是一致的,可是事实上却不一致。那么东德政府所提出的文艺为政治服务的“政治”和他心目中的“政治”是否一致呢?布莱希特的言行证明,他和东德政权是很一致的,他对东德的国内政策是很拥护的。如果说布莱希特和东德的国内政策有什么不一致的话,正像布莱希特研究者福克尔所指出的,那就是布莱希特认为东德政权还不够“共产主义”,他要求东德政权更多地“共产主义”。他特别拥护支持东德的对外政策。他把当时的西德看做是复活军国主义的资本主义国家。结论:布莱希特和东德政权在政治上有一致性,在文艺是政治的工具这一点上也有一致性,但布莱希特和东德的具体文艺政策却没有一致性。这个不一致性的原因在于:东德政府过多地干预了作家的创作。从主体、题材到具体的写作方法——创作方法、审查制度等等,都由政府的明确规定。甚至什么叫形式主义、现实主义,也有作家必须遵循的官方定义。这些官方理论和具体政策招致了布莱希特的反感,因此他在东德的最后岁月里始终和东德的文艺政策处在矛盾之中。
像50年代所有的社会主义国家一样,东德的文艺政策受苏联的文艺政策极大的影响。东德政府不仅提出了文艺和政治的关系的原则,还具体规定了文学艺术各时期的主题、题材的范围和创作的方法。东德的文艺政策是东德总政策的一部分,因此文艺政策必然受到政治事件的影响。斯大林去世、苏共20大、波匈事件、批判“修正主义”运动……等等事件无不直接影响到东德的文艺政策的制定。
1948年秋布莱希特回到东柏林直到他1956年8月逝世,他经历了东德文艺发展的两个时期:1.1945年5月至1949年10月(苏占区时期)。2.1949年10月至1961年(东德社会主义建设初创时期)。在第一阶段,文学艺术的目的主要在于肃清战后法西斯主义的余毒,继承的德国人道主义文化传统,为战后文化复兴奋斗。对于这一目标大家比较一致,东德文艺界和文艺政策的矛盾在这一时期还并不十分突出。自德意志民主共和国1949年10月成立后,东德统一社会党即不断提出文艺口号,先是反对文学艺术上的“世界主义”(也源于当时的苏联),继而反对“资产阶级客观主义”和美国“颓废文化”,同时又号召文学艺术家写东德社会主义建设,写建设中的英雄模范等等。1951年东德政府终于在文艺界发动了准备很久的所谓“反形式主义”运动。布莱希特在东德度过了他一生最后的七八年时间,这期间他经历的最大的文艺运动便是东德政府的反形式主义运动。它作为一次文艺界的“运动”虽发生在1951年,但这次运动的指导思想却在40年代末已经形成。要特别加以指出的是:东德反形式主义运动的指导思想和卢卡契这位布莱希特自30年代以来的主要文艺论辩对手的理论是完全一致的。在1956年10月前,卢卡契是东德文艺界至高无上的理论权威,因此布莱希特生命的最后几年不断地和占领东德文坛统治地位的卢卡契文艺理论或明或暗的交锋。
东德政府展开了声势浩大的反形式主义运动,那么什么是东德领导心目中的“形式主义”?布莱希特对“形式主义”又持什么看法呢?他对反形式主义又持何态度呢?
当时官方领导给“形式主义”的定义和解释是:
形式主义依其本质事实上意味着亵渎伟大艺术传统和毁灭艺术。亵渎艺术传统和毁灭艺术既涉及艺术的人道主义的基本内涵,也涉及到它的历史上发展形成的有形形式……代替历史上发展形成的优秀形式的是毁灭形式、无所作为、半瓶子醋,是崇拜丑恶。正是它的双重破坏构成了形式主义的本质。正是形式主义对艺术的毁灭决定论了它的阶级属性。
官方又认为:
形式主义最重要的标志是完全脱离古典文化遗产,这会导致割断民族文化的根,破坏民族意识,助长世界主义,从而意味着直接支持了美帝国主义的战争政策。
“形式主义”理论以下面两点为出发点:1.资本主义发展到了它走下坡路的时候已产生不出有价值的伟大的艺术。2.机械套用列宁的两种文化理论:要么现实主义,要么形式主义,要么是人民喜闻乐见的艺术,要么是人民不喜欢的颓废艺术。官方认为形式主义正是帝国主义的产物。根据上述官方的解释,形式主义的判断标准是:是否继承了传统的形式——传统的规范和规则。如果是,则不是形式主义,如果不是,那就是形式主义。根据这一规则,当然,任何艺术创新便都成了形式主义和颓废主义了。
东德官方的形式主义理论完全脱胎于日丹诺夫1934年在苏联第一次作家代表大会上的发言。日丹诺夫在这一发言中,对资产阶级文艺作了完整的否定,斥之为颓废艺术,并大力提倡社会主义现实主义创作方法。日丹诺夫针对当时苏联音乐界的创新尝试,声称:“这只能意味违背音乐中的规律和规范,而它们是不可以违背的。不能违背它们并不意味着保守,而是意味着:违背它们根本不是革新。”  在日丹诺夫看来,现代派的革新即意味着抛弃古典遗产和人民性。这样,继承传统、墨守传统的成规便成了衡量的标准。东德领导接受了日丹诺夫的理论后,便认为,妨碍文艺反映东德现实生活,使文艺落后于东德现实的正是文学艺术中的“形式主义”。艺术家追求艺术形式的创新便会脱离古典文化遗产和文化传统。群众已习惯接受传统,这样创新的艺术作品便不能为群众所理解和接受,就不能使文艺成为政治的工具。东德的领导又认为,德国的传统文化的形式和内容是维系民族意识和建立新民族文化的基础,“形式主义”将破坏这一基础,而这一基础又是德国统一的基础。东德要让德国古典文化成为两德统一的共同思想基础。这样,“形式主义”也成了破坏德国统一的阻力。
东德反形式主义运动本来为的是达到这样一个政治目的:通过反形式主义,统一思想、统一认识,使东德文艺工作者和东德政权同呼吸共命运,促使东德文艺工作者以东德现实为创作题材,塑造东德的英雄人物,以完成五年计划为目标,使文学成为政治的工具。但是,这一政治目标并没有达到。由于反形式主义违反文学发展的客观规律,导致了作家的普遍不满,因此它不仅没有带来创作的繁荣而是适得其反。
东德执政党把日丹诺夫1934年的讲话作为指导思想后,便把不按传统现实主义规范的创作一律斥之为形式主义(这当然使人想到30年代卢卡契的现实主义理论),这样就必然要求作家对传统现实主义顶礼膜拜。统一社会党中央委员会的会议上,甚至把魏玛共和国时期艺术上比较粗糙的无产阶级鼓动文学也视为创立德国进步文化的一种危险,认为这种文学只把内容当做评价的标准,忽视了古典艺术的传统形式。 东德统一社会党接着给文艺工作者指出方向:“首先要去认识古典遗产的伟大意义,去研究它,并且在新的条件下,即从德国的民主统一及为和平而斗争得立场出发,从为完成五年计划的伟大任务这一立场出发,继续发扬古典传统的意义,并与此同时建立起与人民的有机结合。”  
布莱希特对东德政府大力推动的继承古典传统的反形式主义运动是反感的,不以为然的。他认为通过继承和发扬德国古典艺术传统可以最好地解决文艺上迫切的政治任务是唯心的。但布莱希特并不与党的领导作正面冲突。他一再强调,不要形式主义地反对“形式主义”。
我们在布莱希特的全集中,看到三篇当时(指战后)他写的有关形式主义的文章(在这以前写的有关“形式主义”的论文、札记除外)。它们是:1.什么是形式主义?2.论形式主义和新的形式,3.有关形式主义的笔记。现在就选择其中最重要的几个段落,以说明布莱希特在这方面的观点,并说明他对这次由党的领导发起的反形式主义讨论所持的看法。
资产阶级的自由对无产阶级来说是一种形式主义,是写在纸上的东西,是空洞的辞藻,欺弄眼睛的东西;因为他们仅仅形式上说来是自由的。魏玛宪法上那句冠冕堂皇的句子“每个人都能购得一块土地”比之于只有某些阶级才能购得土地的时代来说,仅仅是形式上的进步——他只是把那句并不很堂皇的句子“如果他有必须的钱”省掉了。
……
纳粹党 的社会主义是最恶劣的形式主义,这个社会主义完全得打上引号;它愚弄了许多人。
……
艺术中,形式起了很大的作用。它并不是一切,但它有如此大的作用,忽视它将会使一件艺术作品失败。它并不是外在的东西,不是艺术家赋予内容的外在物,它属于内容,对于艺术家来说它本身就是经常以内容出现,因为在制作艺术品时,某些形式因素大多数与内容同时浮现,有时甚至先于素材。
……
这纯系无聊的废话,说什么不必去重视艺术中的形式和形式的发现。人们必须重视,不进行形式的革新,那么文学就不能给新的观众阶层介绍新的素材和新的视角。我们造的房子和英国伊丽莎白一世时代是不一样的。……事实上,形式主义恐怕是只固守一定的结构模式,放弃了观察变化了的世界的一种新的视角。因为给新的素材以旧的形式同样是形式主义的。
……
1.众所周知,资本主义晚期文学徒劳的努力表现在:它的作家不断地试图通过绝望地改换形式给老的资产阶级内容获得新的魅力。这样就出现了特有的衰亡征兆,即艺术作品中形式和内容的分离,新的形式和老的内容的脱离。换句话说:只有新的内容才能承受新的形式。内容的新甚至要求形式的新。如果硬将新的内容套进旧的形式,那么立即又会出现内容和形式灾难性的分离——旧的形式和新的内容之间的分离。在我们这里,社会的基础在不断变革,生活处处在新的形式中演变。不可能用旧形式的文学来反映或影响这样的生活。2.反对形式主义即反对以“形式”的名义歪曲现实,反对检验在艺术作品中追求社会可变性的动力。轻率者把反对形式主义的必要斗争经常降低为对形式的斗争,而没有形式,艺术将不再成为艺术。在艺术中,认识和想象并非不能统一的立场。可以有许多大道通往雅典(原文如此——笔者)。这对艺术是必要的,以便政治上正确的东西成为人性上示范的东西。3.艺术的形式即把内容完美地加以组织,因此,艺术的价值完全与内容有关。
……
形式主义问题的讨论由于下述情况而变得困难:在正确的一方投入了不恰当的人,对正确的论题提供了不恰当的论据。某些形式主义反对者把讨论降低为琐碎的争论;永恒的艺术规律在关系到完全改造我们文化生活的情况下遭到非难。医学词汇代替了政治词汇:不去阐明这部或那部作品对社会无用或有害的东西,却声称事关一种疾病。不是喊医生来帮助制作健康的艺术作品而是喊警察来制裁对人民的犯罪。诸如此类的事情阻碍了为创造对社会有价值的艺术的努力和斗争。
对艺术家说来,某些反形式主义斗士的态度是不会有什么成效的,甚至会叫人生气的。这些人把自己和人民清楚地或含糊地区别开来。他们从来不说一部艺术作品对他们自己起了什么作用,而只是说对人民的作用。他们自己看起来似乎不属于人民,可是他们却知道得很清楚人民要什么,他们认识人民正是通过知道人民要的正是他们要的。他们说:“这个人民不懂。”“那么这个你懂了吗?”艺术家问。“如果不懂,就请你说这个没有懂,我可以作为证人来承认你。”事实上这些人完全厚颜地低估了他们这样估计的人民。
我们从这些段落中可以清楚地看到布莱希特对这次反形式主义的讨论所抱有的反感,他指出:有关领导把形式主义和新的形式这两个概念混为一谈了。布莱希特的非亚里士多德美学思想所涉及的艺术形式当然完全不同于古典传统,因为他的非亚里士多德美学思想是美学思想中的一次革命。东德的领导既然提倡遵循古典传统(它实质上是亚里士多德美学传统),固守遗产,那就在实质上否定了布莱希特的戏剧革新和他的新的美学观念。
东德领导固守传统,不问青红皂白视一切新的形式为讲究形式、追求形式、为形式主义的思想和观念势必转化为具体的文艺政策,而政策绵延了相当的岁月,这就为布莱希特的戏剧革新事业带来了很大的阻力。我们可以从中了解到,为什么布莱希特生前在东德文坛上一直是个意识上有争议的人物,为什么连他演出成功了的作品仍然还遭到官方批评家的非议。
布莱希特虽被看做是东德的一位大作家,但东德评论家并不把他的全部作品划入人民的艺术,和作为官方最高褒奖的社会主义现实主义之列。在50年代他的不少作品甚至被看做是颓废作品。按照这些官方评价标准,一些评论家便把布莱希特和瓦格纳相比较。瓦格纳在他那个时代也被看做是颓废派。在这些评论家的眼中,瓦格纳和布莱希特一样,每个人只有一个作品是所谓体现了现实主义的胜利的,那就是瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》和布莱希特的《卡拉尔大娘的枪》。
当时对布莱希特的批评是温和的。首先批评家赞扬他的才能和演出的成功,但又认为他的戏剧理论是谬误,希望他从中解放出来。一位统一社会党政治局委员对《母亲》的看法是:《母亲》中的许多场面都能抓住观众,但这不是现实主义,不是塑造了典型环境中的典型性格。他认为此戏仅是“无产者崇拜”(当时东德官方用语,指不注重艺术型而只要人物是无产阶级的倾向。——笔者)和梅耶荷德的杂交。  “梅耶荷德”在当时则是形式主义的代名词。这位政治局委员当然指责布莱希特有形式主义倾向。还有批评家批评布莱希特:“我认为布莱希特是一个光辉的辩证法家,可是人们得研究一下,他的唯物主义是不是有庸俗的成份。……在《母亲》中说教本身成了目的,这就是形式主义。教育性应寓于人物、情节、斗争、舞台上人的思考、感受和行为中,寓于人与现实的关系及现实和人的关系,寓于矛盾的斗争和矛盾的解决之中。教育性应寓于这些因素之中,而不应孤立,这就是我们必须对《母亲》的批评。”  他的批评有部分真理,但他的批评的出发点正是亚里士多德美学的批评标准,而《母亲》在一定程度上已并不是按亚氏美学创作的戏剧了。
如果说对布莱希特的批评是有分寸的话,则对德骚的批评便是尖锐无情的。五中全会的决议批评德骚为布莱希特的歌剧脚本《审判卢固卡斯》(DerVerhor der Lukullus)的谱曲是形式主义,因为德骚不以德国古典音乐为楷模,反而运用了很多爵士音乐和流行音乐。1951年3月17日歌剧的演出受到极大的欢迎,演出结束时,观众向两位作者(布莱希特与德骚)欢呼、鼓舞半小时之久,以至在贵宾厢里的统一社会党领导不得不退席(因为他们对德骚的音乐不以为然,对剧本情节中的和平主义倾向也有意见)。德骚的音乐运用了勋伯格的十二音律,这成了批评界众矢之的。认为这种表现手段完全是人民不欢迎的,是颓废主义,形式主义的。原定三场的演出,只演了一场即遭到领导禁止。布莱希特对德骚用现代派音乐手段表现脚本内容却持欣赏态度(他在美国时本来就想通过当时也在美国的德骚,请著名现代派作曲家斯特拉文斯基为此剧谱曲的)。1951年3月24日统一社会党的所有最高领导皮克、格罗渥提、乌布利希等都出席了有两位作者出席的有关修改脚本的讨论会。事后一位西方记者问布莱希特,一个政府如此地干涉艺术是不是使他感到闻所未闻时,他非常巧妙和模棱两可地反问记者:你是不是听说过哪一个政府会用这么多的时间来讨论一次歌剧的演出。对现代音乐知识孤陋寡闻的东德领导自己就听不懂德骚喧闹的打击乐及没有传统的和谐和没有旋律的音乐,因此只能用“形式主义”大棍把它压制下去。乌布利希对德骚的音乐尤表反感,他的办法是用行政手段来加强对文艺的领导,因此,5个月之后,1951年8月专门成立了“国家艺术事务委员会”及“文学和出版事务局”。这两个机构日后便根据党的及机构领导者自己的好恶标准和意图来审查文艺作品的内容和形式。这两个机构及其领导者实际上对文艺作品已操生杀大权,只有符合他们标准的始可出版、演出、发表,不符合的或局部不符合的,轻的要求修改,重的则禁止发表。面对这一局面,布莱希特在一篇当时未完成的,死后才发表的文章《我们应该怎么办?》(Was haben wir zu tun?)中很尖锐并很有针对性地讽刺道:
艺术无能力把办公室里的人对艺术的想象转变为艺术作品。只有靴子人们可以根据尺寸制造出来(原文作斜体印刷——笔者)。除此之外,许多政治上得到过很好训练的人的鉴别力是畸形的,因此是不能当做标准的。
布莱希特这段话最充分地说明他对东德文艺领导和文艺政策的不一致态度,他的不满和异议。即使他当时已在东德享有那么高的声望,但他也只能无声地记下他的不满,而并不敢把他的不满诉之于笔端公之于众。这两个机构,特别是它的领导者的武断和不民主作风日益引起文艺界人士意见的高涨,1954年建立了德意志民主共和国文化部后(它的第一任部长是著名诗人贝希尔),这两个机构便被解散。布莱希特上面这段话表明他反对艺术家、文学家用文艺机构规定的方法特别是反对根据领导者(“办公室里的人”)的鉴赏力、鉴别力来进行艺术创作。布莱希特实际上强调了艺术家的艺术个性(这是导致文艺创作的多样性、百花齐放及艺术繁荣的前提)和题材选择与处理的自由。这一段话还说明:布莱希特对那些东德主管文艺的领导人或统一社会党领导人的意见仅在于他们“畸形的鉴别力”,他承认他们“政治上得到过很好的训练”,即布莱希特认为他们是懂得政治的,但不是懂艺术的。在反形式主义的讨论中,党的领导大体只提出抽象的原则,布莱希特通过他对巴拉尔赫 十三件作品的具体分析,指出它作品现实主义之所在。他在文章的最后批评性地并且有针对性地写道;“抽象的批评不会导致现实主义的艺术。”  
1951年12月至1952年2月东德的艺术科学院举行了一次大型的并为大众所关心的巴拉尔赫作品展览会。巴拉尔赫是个杰出的雕塑家,曾为纳粹党所排斥,他的作品从博物馆中被取走,他的大型纪念碑或被砸或被熔化。他的作品往往表现那些受苦受难、被剥削及被剥夺了人权的人,因此他的作品战后在东德受到了极高的评价。可是在展览会期间,巴拉尔赫在党报及重要杂志上突遭激烈的批评。布莱希特对于这种批评音调很气愤,但他表现出更多的是他的忧虑。他在他的《工作笔记》里这样写道:
剩下不多的艺术家也遭到冷淡。我记下一些札记,具体地来显示他的作品的价值和典范性,以反对用社会批评武器所进行的对他的完全抽象的否定。并确证,社会批评的论据本身操纵在最软弱无力和最瞎摆弄架子者的手中……
这段话再次表现出布莱希特对东的文艺政策的执行者及其舆论工具的不满,认为这些人利用手中的舆论工具随便地瞎摆架子否定好艺术家和好作品。布莱希特从党报否定巴拉尔赫得出结论:反形式主义运动现在已扩大到造型艺术的范围,并且批评到一个被很多人看做现实主义典范的作家头上了!布莱希特认为对此进行反驳是必不可少的,因为对巴拉尔赫批评还是称赞已涉及到整个艺术和艺术观了。但布莱希特并没有与党报展开正面冲突,他利用舆论工具,发表“札记”,指出巴拉尔赫现实主义的本质和他卓越的表现手法,客观上对他进行充分肯定,从而反驳了党报“新德意志报”对巴拉尔赫的乱戴帽子的抽象的否定。不仅布莱希特的艺术观、艺术见解、非亚里士多德美学思想有许多与苏联的社会主义现实主义不一致之处,就是布莱希特的创作也有许多与社会主义现实主义定义相违反的地方,也正因此,布莱希特的作品在苏联没有受到应有的欢迎和称赞。布莱希特革新的艺术观点和美学思想使他与东德的文艺政策(紧跟穗安的文艺政策亦步亦趋)也不可能一致起来,东德的文艺政策中的许多限制和框框不是使艺术家的能量和创造性发挥出来,而是压制了下去。东德所处的东西方冷战加剧的时代和地理位置等一切政治因素促使东德当局非常迫切地希望文艺成为其国际和国内政策的工具了,并实用主义地希望立竿见影,这就使东德当局无法注意到文艺创作自身的规律性。布莱希特对巴拉尔赫并无研究,布莱希特之所以发表为巴拉尔赫辩护的“札记”,纯粹为了表明自己的艺术观,反对官方在反形式主义运动中主观、武断的态度。
遭严重批评的还有汉斯·艾斯勒——东德国歌的谱曲者,布莱希特的挚友,著名的作曲家。当东德有关当局批判艾斯勒时,布莱希特也同时受到株连。1952年8月艾斯勒把他的歌剧脚本《约翰·浮士德》交给他的好友布莱希特,希望他提出意见,以便进行修改。艾斯勒的《浮士德》并不取材于歌德的《浮士德》,而是取材于16世纪德国民间故事书,艾斯勒想通过他的歌剧表现完全不同于歌德的主题,讨论知识分子在革命中的态度问题。他企图结合50年代东德的政治形势向东德的知识分子提出:知识分子必须投身社会革命而不能脱离甚至背叛社会革命,在当前就是要站到工人阶级一边来。为此,他的《浮士德》情节发生的时间安排在1525年德国农民战争失败之后,叙述浮士德由农民的儿子成为早期资产阶级人文主义者和学者。他最初站在马丁·路德一边,后来马丁·路德背叛农***动后,浮士德就站在农***动领袖托马斯·闵采尔一边,可是当农***动武装反暴时,他脱离了农民,因为浮士德看到统治者的强大和自己民族处境的鄙陋,看到斗争的无望,科学的无济于事。这样他就去与魔鬼定约,魔鬼的条件使他必须放弃对人对科学和对祖国的爱以换取荣耀、发展个人并掌握魔力(超越当时可能的科学本领)。最后与魔鬼的期限结束,浮士德的灵魂为魔鬼所攫取。艾斯勒此剧的主旨在于警示知识分子在社会斗争中不要采取逃避甚至背叛的态度。
奥地利共产党中央委员会委员恩斯特·费歇尔(Ernst Fischer)非常赞赏此剧,认为浮士德这一形象再现了德国的鄙陋。他认为:德国的知识分子为革命所吓退,他们虽赞成闵采尔的理想,但却胆怯地不敢拿起武器。德国人文主义者就这样成了革命的逃避者和背叛者。
东德的艺术科学院设有“星期三协会”,这是艺术家自由讨论和交流思想的地方。艾斯勒的《浮士德》在这协会讨论了三次,布莱希特每次都参加讨论,因为一方面出席讨论会的有负责文艺领导的官方人士,如阿布施,及官方文艺理论家,如吉尔努斯(Wilhelm Girnus),另一方面,所讨论的问题涉及到对古典遗产的态度及许多根本的美学思想。吉尔努斯在讨论会之前已经在党报上发表了长篇大论评艾斯勒的《浮士德》。在讨论会上,他针对布莱希特和艾斯勒对古典文学及浮士德形象不同于官方的见解,提出了六点纲领性的意见,这六点意见是:1.在艾斯勒的《浮士德》中,德国历史只表现为鄙陋状态。2.艾斯勒认为德国人文主义者是典型的背叛者。3.歌德的浮士德成为民族形象、民族英雄,因为歌德虽看到了负面的东西,但他把德国人民中最进步的东西当做本质和典型。艾斯勒对歌德这样的评价德国人民持何看法?4.艾斯勒的《浮士德》没有真正的冲突,浮士德与魔鬼不像歌德的《浮士德》那样,两者构成辩证的对立,正因此,任务没有发展。5.艾斯勒如何理解创造性地发展古典遗产?6.艾斯勒如何评费歇尔对他作品的评价? 阿布施则在第一次讨论会上称艾斯勒的《浮士德》是从“左”的方面“取消”了歌德的《浮士德》。这两位有影响的文艺界人士用德国古典文学(这里用歌德的《浮士德》)否定了艾斯勒,不仅在美学上而且在政治上都把德国古典文学定为非同寻常的衡量标准和尺度。布莱希特认为文艺的内容和形式都应发展,把100多年前的古典文学定为尺度,那么文艺的内容和形式还要不要发展?还会不会发展?
布莱希特参加讨论时一般总先听后说,出言机智,态度温和。但有一次当一位东德美学家斥责艾斯勒不去看一看德国人民的积极力量,而专注于挖掘污秽时(即不写新生阶层的革命阶层的代表人物,总去写反面人物,不觉悟人物……),布莱希特失去常态,几乎是愤怒地爆炸了。他大声号叫道:“这是不对的!请您注意我的抗议!我请求记录下我的抗议。每当有人揭开坏的东西时,总有人说,在挖掘污秽” 布莱希特的激动是可以理解的。官方要求文艺家必须遵循社会主义现实主义,去写新兴阶级中的最先进的人和最先进的思想,去发现正在萌芽状态中的新生力量和新生事物,并写他们在成长中的胜利。而艾斯勒正相反,让浮士德成为魔鬼的俘虏,他的歌剧显然不符合东德党的要求。如果我们注视一下布莱希特的作品,那么他的作品何尝符合东德党的要求呢?布莱希特的作品有的写强盗、小偷、骗子(如《三毛钱歌剧》),有的写妓女(如《四川好人》),有的写投降宗教势力的科学家(如《伽利略传》),有的写想发财的小生意人(如《胆大妈妈和她的孩子们》),有的写养育弃婴的平常妇女(如《高加索灰阑记》),有的写地主和他的仆人(如《潘蒂拉》)……总之,布莱希特并不专注于“新生事物”、“萌芽中的新生力量”,不专注于塑造正面人物。往往相反,他常常塑造了“污秽”的人物。因此这位美学家批评艾斯勒的同时也无形中批评了布莱希特。他的这种观点和批评怎么不使他激动呢?布莱希特许多不以正面人物为主人公的作品恰恰有很深的正面启蒙作用和令人深思的启迪作用。布莱希特认为:文学中的人物可以用新的或别的角度进行创造,从而赋予它新的含义,这并不意味着毁掉人物。古代希腊的戏剧中就有这样的先例的。布莱希特总结性地写道:
艾斯勒企图完全毁掉我们古典的浮士德形象吗?……他取消了浮士德吗?我看没有。艾斯勒读了古老的民间故事书,并且在这本书里找到了一个与歌德不一样的故事,找到了另外一个形象,对他来说意义重大的形象,当然这意义上重大是在另外的方式上比之于歌德的塑造而言的。这样,我感到,就产生了一个浮士德的阴暗的双胞胎,一个阴沉而伟大的人物,他不能也不应该去替代他的光明的兄弟,或使他黯然失色。这阴暗的兄弟把这光明的兄弟衬托得更加光明。这样做决不是摧残行为。
歌德的浮士德题材取材于16世纪德国民间故事书《浮士德博士的故事》,艾斯勒的浮士德也取材于此,只是两者加工的角度不一样。16世纪的民间故事书从宗教立场出发,以劝人信教,劝诫人们不要“着魔”(相信科学和享受生活)为主旨,民间故事书的浮士德最后因“着了魔”为魔鬼所诱而堕入地狱。歌德对这一民间传说反其意而用之,因此浮士德未进“地狱”而升入“天堂”,从而塑造了一个有积极意义的浮士德形象(“光明的兄弟”)。艾斯勒不这样做为什么不可以呢?把传说中的浮士德塑造成为“阴暗的兄弟”同样有警戒启蒙教育作用。文学作品并不是只能通过正面形象起教育作用。布莱希特的不少作品的教育作用正是通过反面形象。歌德的《浮士德》中的(反面形象)靡非斯特不是同样起到教育作用了吗?因此,这场讨论其实涉及到作家如何处理题材、塑造人物的自由。16世纪民间故事书中的浮士德本是一个矛盾的形象,不论是写他在矛盾中的新生和发展(如歌德),或写他在矛盾冲突中的堕落和毁灭(如艾斯勒),都可以导致观众和读者的深省。
布莱希特还反驳了费歇尔。他认为艾斯勒的脚本写到了农民领袖闵采尔,他并没有把16世纪的德国历史近些成为人民没有创造力的鄙陋状态的历史。
但是传统的见解和官方的旨意是那样的强烈,以致布莱希特要允许别人塑造“阴暗的双胞胎”——“阴暗的兄弟”的意见不可能得到认同,几乎普遍地认为塑造一个与浮士德相对立的形象是不合时宜的,是不恰当的,有害的。
有关艾斯勒的《浮士德》的讨论不是调动了艺术家的创作积极性,而是相反,打击了他们的创造性。艺术家不是从中获得了动力而是各种清规戒律,不是获得了更广阔的创作空间而是更多的创作限制,不仅题材有限制,甚至如何处理题材等创作上的细节也得听命于文艺界的领导,这无疑导致了许多艺术家创作上的危机,因为按自己的个性和愿望去创作则可能未被领导的意图和宗旨,而按领导的规定去创作则违背自己的艺术个性,创作不出艺术作品。艾斯勒受到党报与文艺领导的批评后,完全失去了创作《浮士德》歌剧的勇气,精神上大受打击。艾斯勒认为这不是一次“讨论”、“辩论”,而是一次讨伐或攻击。 这次讨论的是在党报发表了几篇定调的文章的前提下,由党的主管部门负责人主持进行的,这一讨论不仅是教条式的,而且在方式上是不容有异议的,是教师爷式的。艾斯勒的申辩发言、托马斯·曼、孚希特万格对此脚本的赞赏均不予在报刊杂志上发表,只有布莱希特的十二点意见能在《内容与形式》上予以披露,但那是一份读者甚少的文艺理论读物。由于主管领导已为艾斯勒的脚本作了否定,因此上级通过行政命令已禁止此脚本发表和公开朗诵。为此,艾斯勒深受刺激,说自己“处于从未经历过的最深的意志消沉的状态之中”  他在给中央委员会的信中说:“我已没有希望得到对我说来像生命一样的去写作音乐的动力了,除了德意志民主共和国,我找不到什么地方再能写作音乐。我从青年时代开始直到今天,我的音乐只能从德国工人运动中获得养料。”  东德党的领导既然能把德国古典民族文化和它的思想作为两德统一的工具和思想基础,现在看到有人要塑造一个与歌德(民族文化的最大代表)的浮士德相对立的浮士德形象,如不加以反对,岂不是容忍破坏两德统一的思想基础吗?因此批评不仅来自文艺界的领导和民族文学的警惕的卫士,如阿布施和吉尔努斯,还直接来自党中央。乌布利希说:“不能允许把我们伟大的德国诗人歌德的最重要的作品之一形式主义地加以扭曲毁损,把歌德《浮士德》中的伟大思想歪曲成漫画,像在某些作品中,甚至在德意志民主共和国的一些作品中所发生的那样,比如,艾斯勒的所谓浮士德和《原浮士德》的演出。”  最高领导的话当然是一言九鼎了。比之于歌德完成了的《浮士德》,布莱希特更偏爱歌德狂飙突进时代未完成的《原浮士德》,因为此剧更适合于表现现实性的东西。《原浮士德》从内容上来分析可称为德国文学史上第一部社会剧,它为未婚而孕的女子的不幸遭遇鸣不平。布莱希特认为19世纪下叶的毕希纳正继承和发展了歌德的现实主义,如果没有《原浮士德》就不会有毕希纳的《伏依采克》,这也就没有后来德国的现实主义戏剧艺术。因此柏林剧团在布莱希克的思想指导下演出的《原浮士德》不可能符合东德党中央的浮士德是民族英雄、民族代表这一要求。在《原浮士德》中,浮士德仅是个普通人,一个内心矛盾的人,而不是一个永不疲倦的真理追寻者。柏林剧团最初在波茨坦演出,演出适逢反形式主义讨论之时,因此它被卷入“运动”成为靶子便是可想而知的事了。1952年2月15日的《工作笔记》里,布莱希特记下了如下的话:“《原浮士德》跟青年人有了一个有趣的开头。一部很现实主义的作品!当然,演得这样单纯质朴,可能会招来麻烦。假如让他们这样进行消遣的话,我们的公众教师爷会感到被低估了。”  布莱希特早就预料到这样处理浮士德会“招来麻烦”,并且轻蔑地称东德党的干部和负责文艺的官员为“公众教师爷”。
东德党的领导反对形式主义(凡一切在内容和形式上不符合官方和社会主义现实主义的都被归入形式主义的范畴之内),提倡社会主义现实主义,那么布莱希特对这持何见解呢?布莱希特不可能对官方主张的社会主义现实主义持支持赞同的态度,因为他的非亚里士多德的美学思想本身就与社会主义现实主义不一致。但是他也主张现实主义,他有时也提社会主义现实主义,只是他的现实主义概念是用他的理解方法,即在布莱希特的词汇中,这两个概念有他自己的定义。他说:“我不站在这样的立场上,即认为戏剧应朝着塑造正面主人公这个方向发展。”  布莱希特生活在东德社会主义国土上的最后几年里,又曾面对东德的条条框框很多的文艺政策,很有启发地说过一句话:“任何政府都不必为释放出有害东西的作品的艺术价值所吓住。让这样的政府倒霉吧,它把治病的药方当做了毒药!”
6月17日事件(1953年)之后,布莱希特认为,东德政府在经济建设方面犯了与文化建设方面同样的主观主义和官僚主义的错误,他看到了东德政府领导方法的僵化和简单行政命令作风带来的危害。6·17事件后数月,布莱希特撰文批评政府的文化政策。他写道:
我们许多艺术节对很大部分文艺政策是拒绝的和不理解的,我看原因在于,文化政策未能向艺术家们阐明大部分的思想内涵,而是像发酸的啤酒那样强要人“喝下去”。艺术事务委员会命令式和理由贫乏的苛求、非艺术的行政措施、庸俗的马克思主义的语言,这一切都令艺术家们(包括马克思主义艺术家)讨厌,阻碍了艺术科学院在美学领域的示范作用,这一切都是事务委员会不幸的实践。恰恰是艺术家中的现实主义者,感到事务委员会的批评和某些要求是令人难受讨厌的事。信心是建设新社会的巨大力量,没有信心不能建设新的国家,但是肤浅的乐观主义会把社会带入危险的境地。 布莱希特指出:“说得简单一点我,我们新的很少,旧的更多。居民中的大多数还深深地处于资本主义的观念之中,甚至工人阶级中的情况也是如此。在摧毁这些观念时艺术应该起到它的作用。我们太早地背对了刚刚的过去,并急切地面向未来。但未来取决于清算过去。那些描写1933年德国工人阶级的巨大失败、描写至今还在慢慢地使自己恢复过来的文艺作品又在哪里呢?
布莱希特这段话针对的就是他所称的那种“肤浅的乐观主义”,他特别强调总结历史经验教训的重要性,为此,他认为文艺作品不能只写反映当前现实(如写五年计划、劳动模范等),还要多多反思过去(如浅薄的希特勒怎能统治会思考的德国人12年之久)。布莱希特在文中发问道:“从艺术的立场出发,我们近几年的文化政策是现实主义吗?”  布莱希特的否定结论是不言自明的。
6月17日事件后,统一社会党虽召开了中央全会,但并没有发生布莱希特所希望的文艺政策方面的转机,他在以后的几个月里几乎无法掩盖自己的失望情绪。他憎恨“肤浅的乐观主义”,尤其是那种忘记了过去的乐观主义,他要人们认识:纳粹并未完全成为历史,它的复活即意味着战争和军国主义,他认为纳粹复活的危险是很大的,即使在东德纳粹分子和纳粹思想也并未绝迹。布莱希特不仅在创作方法上(社会主义现实主义和非亚里士多的美学思想),并且在文艺所要关注的重点方面(即布莱希特所成的“肤浅的乐观主义”)都与东德的文艺政策有分歧,在如何处理和选择题材等方面他则从没有和前东德文艺政策统一过。1956年2月苏共20大以后东欧的政治文化领域也开始发生变化。与苏联的“解冻”相呼应,东德领导也不再强调社会主义现实主义是惟一的创作方法了,并提出要克服“教条主义的僵化”。但同年10月的匈牙利事件后,东德领导又重新加强了意识形态方面的控制。不过这些都是布莱希特死后的事情了。
[1] Mittenzwei:B. Brecht, Band II S.416.
[2] 《Der Kanmpf gegen den Formalismus in Kunst Literatur fuer eine fortschrittliche deutsche Kultur, S. 104. Berlin 1951.
[3] A.Shdanow: Uber Kunst und Wissenschaft,S,68,Berlin,1951.
[4] Mittenzwei:B.Brecht, Band II,S. 418.
[5]《Der Kampf gegen den Formalismus…》,S.160.
[6] 纳粹(Nazi)党是“德国国家社会主义工人党” (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei)的简称。
[7] 以上各段译自Brecht:Gesammelte Werke Band 19,S. 523-526. Suhrkamp Verlag, 1967.
[8] 以上各段译自Brecht:Gesammelte Werke Band 19,S. 526-527. Suhrkamp Verlag, 1967.
[9] 以上各段译自Brecht:Gesammelte Werke Band 19,S. 523-526. Suhrkamp Verlag, 1967 S. 527-528.
[10] 这是布莱希特唯一的一部亚里士多德式戏剧,即戏剧性戏剧。
[11] Mittenzwei:Brecht,Band II,S. 424.
[12] Der Kanmpf gegen den Formalismus in Kunst Literatur…S.131.
[13] Brecht:Gesammelte Werke,Band 19,S. 545. Suhrkamp Verlag, 1967.
[14] 此六点引自W.Mittenzwei:Brecht,Band II,S. 472, Aufbau Taschenbuch Verlag 1997.
[15] Mittenzwei:Brecht,Band II,S. 475.
[16] Brecht:Gesammelte Werke,Band 19,S. 537. Suhrkamp Verlag, 1967.
[17] 巴拉尔赫(Ernst Barlach 1870-1938),著名雕塑家。
[18] Brecht:Gesammelte Werke,Band 19,S. 516. Suhrkamp Verlag, 1967.
[19] Brecht:Arbeitsjournal 1942 bis 1955. 581. Suhrkamp Verlag, 1974.
[20] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 227. Metzler Verlag, 1977.
[21] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 105. Metzler Verlag, 1977.
[22] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 227. Metzler Verlag, 1977.
[23] Klaus Volker: Brecht, S.379, dtv. 1976.
[24] Brecht:Arbeitsjournal 1942 bis 1955. 583. Suhrkamp Verlag, 1974.
[25] Klaus Volker: Brecht, S.374, dtv. 1976.
[26] Brecht:Gesammelte Werke,Band 19,S. 539. Suhrkamp Verlag, 1967.
[27] Brecht:Schriften zur Politik und Gesellschaft, 2 Bande,Band 2, Berlin und Weimar,1968,S. 352.
[28] 同上,S.355.
[29] 同上,S.352.

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布莱希特和东德6•17事件

布莱希特和东德6•17事件
6•17事件直接发生在对艾斯勒的《浮士德》讨论之后。此处有必要叙述一下中国广大读者并不十分熟悉的6•17事件的过程,及布莱希特面对这一事件说过的话做过的事,以便我们能比较正确的判断布莱希特对这一事件——东德历史上发生的最大的国内时间的真实看法和他的真实态度。
6•17事件的直接打火索是,东德党中央政治局在1953年5余额8日作出的平均提高工业部门10%的劳动定额的决议。当时东德党中央作出这个决定是看到东德的发展必须加快这一事实,否则在与资本主义(特别是和西部德国的)竞争中,懂得将永远处于劣势。因此,这一决定不是草率的,而是经过仔细权衡的。二次大战后的德国劳动生产率普遍是低的,直到40年代末,东德的劳动定额还是低于战前,如懂得曼斯费尔德铜矿的正是开采定额比战前低30% ,党中央认为这一情况必须改变,否则,社会主义工业难以进行必要的积累,人民的生活也难以较快地提高。这一决定提高了10%的劳动定额,但工资并没有相应的提高。这一决定于6月底现在国家工业部门进行实施,这激起了工人的不满。1953年6月16日建造东柏林斯大林大街的建筑工人为了表示这种不满,就自发的在正在劳动的斯大林大街上聚集起来进行示威游行。当斯大林大街的建筑工人朝政府大楼涌去时,东德的工会报刊上仍刊出文章,认为5月28日提高劳动定额是“完全正确的”,因此不是改正的问题而是执行的问题,并认为谁反对提高定额就等于干扰新路线。可是就在这一天,政治局决定收回提高劳动定额的决定。“政治局同时认为,在国营企业部门用行政手段提高10%的劳动定额是完全错误的。”
建筑工人的队伍是6月16日上午组成的,他们前去政府大楼,要与政府对话,要表达意见。10时,队伍抵达东柏林亚历山大广场,走到莱比锡大街时,许多路人加入了队伍,因此队伍中已经不仅仅是建筑工人,队伍里人们的口号也与劳动定额一点无关了,有的人已喊出“政府滚开!”,“我们要求自由选举”等口号了。也就在这一时候,政府收回了提高劳动定额的决议。到了12点,人群就在政府大楼前越聚越多,并慢慢的转化为反政府的示威游行了。为了和群众进行对话,重工业部长弗里兹•塞尔伯曼(Fritz Selbmann)站到搬来的桌子上,进行解释。塞尔伯曼曾经是工人,纳粹时期被关进监狱和集中营长达12年之久。它试图向群众说明政治局已撤销了提高劳动定额的决定,他并愿意与群众对话。但群众的吼声完全把他的声音吞没了。 他无法与群众对话,而群众却在大声喊叫要与政府对话。总之,情况在几个小时之内起来激烈的变化。这是(下午1:30)美军的柏林电台广播了事态的过程,并喊出了新口号:“明天早上7时在斯特劳斯贝克广场集中,进行总罢工!”
布莱希特6月16晚由位于布坷的他的乡间别墅返回东柏林寓所,他从无线电里听到有关工人游行的消息后,立即打电话给剧团的青年同时,并请他们去他寓所。当晚。一些剧团的工作人员已聚集在布莱希特的家里。从16日夜晚11时起,美军柏林电台每小时广播一次特别节目,煽动东柏林工业部门的工人次日进行总罢工,此外,又广播了建筑工人代表团给电台要求电台广播的决定。这一决定称:工人通过罢工和游行,证明他们有能力让国家和政府同意他们的合理要求。具体要求是:1.根据原有定额支付工资。2.立即降低生活开支和费用。3.进行自由和秘密选举。4.不能对罢工这激起发言人进行惩办处分。
6月17日清晨,布莱希特队发生的事情已有了足够的了解,并已确知,工人们将进行总罢工来反对德国历史上第一个工农政权。是日早上7时半,布莱希特即打电话给剧团里的亲密同事和女友凯泰•吕莉克,说要造一小时去剧团上班,剧团的党小组成员也将在这一天来剧团讨论该剧团该如何行动。剧团的负责人,布莱希特的妻子海伦娜•魏格尔正好在布达佩斯出席世界和平大会。当6月17日一大早,同志们在剧团布莱希特的办公室碰头时,布莱希特向他们建议,首先向党的领导写一封表态信,并向党领导保证,在这庄严时刻,当完全可以充分信任他们,并表示愿意去电台担任广播宣传工作。当时布莱希特口授了三封信,分别给统一社会党第一书记华尔特•乌布利希,政府总理格罗提渥及苏联驻东德大使乌拉第米尔•塞姆约诺夫(Wladimir Semjonow),这三封信并非表示效忠,而是表示她已经做好了一切行动的准备。它通过这三封信要标明在这重大时刻,他作为为社会主义奋斗的作家的鲜明政治态度和政治责任心。在致乌布利希的信中,他这样写道:
尊敬的乌布利希同志,历史将对德国统一社会党革命的急躁表示它的尊敬。与群众进行有关社会主义速度的对话将会报为社会主义的成就,并引起我们的审查。在此时此刻向您表示我与统一社会党德意志,对我来说是一种需要。您的贝托尔特•布莱希特。
致格罗提渥的信是这样写的:
亲爱的格罗提渥同志,我们艺术科学院和柏林剧团能够做什么?您将在电台讲话吗?这也许是好的。我们很愿意在开头或结尾唱或朗诵恩斯特•布施和其他艺术家的歌。永远和统一社会党保持一致。您的贝托尔特•布莱希特。
这两封信表明了布莱希特队6月17日事件的基本态度,即支持政府,并对政府提高劳动定额表示理解,认为这是“革命的急躁”,并表示自己站在政府一边,但提出一点要求:政府应该与群众对话。
次日《新德意志报》刊登了许多向党表示拥护态度的信,布莱希特给乌布利希的信仅刊登了其中的最后一句,即“此时此刻向您表示我与统一社会党的一致,对我来说是一种需要。”这就使西方媒体几年来一直对全新内容作各种各样的猜测。布莱希特对党报纸刊登他信中的一句话表示气愤。给格罗提渥的信则并未发表。6月17日下午,布莱希特与在剧团的人员一起自发地举行了讨论,大家也看到,事件发生之前,一般老百姓对较长时期来食品的匮乏、供应短缺、物价上涨等现象已产生不满。布莱希特为了亲自了解事件的真相,6月17日下午和凯泰•吕莉克及东德著名作家艾尔文•斯特利特马特(Erwin Strittmatter)一起上街观察事态发展。自从1953年5月份布莱希特导演的斯特利特马特的剧本《猫沟》上演后,斯特利特马特就常来剧团,并与布莱希特结下了友谊。他们三人上街后,只见到处是一组组的人群,人们在谈论罢工和游行。他们三人首先向勃兰登堡门走去,先要看一看边界的情况。只见勃兰登堡大门的红旗已经取下,并已撕成碎片。不多时,他们看见了苏联出动的坦克正朝“菩提树下”大街开来,时间是17日的中午12时至12时半。接着布莱希特返回剧场。下午1时剧团召开员工大会,布莱希特在大会上讲话。他向剧团谈了当前的形势,认为,尽管政府犯了错误,对于这些错误我们应该加以指出,但是无论如何不应反对自己的工人政府。他的讲话的主旨包含两点:1.保卫工人政府和社会主义建设成果。2.政府应该对错误的决定等问题与人民展开深入的对话。全剧团对布莱希特的这些意见表示一致赞同。剧团还向政府表示愿意全力投入政治宣传和鼓动活动。全团大会不久,苏军驻德司令官于下午1时半发布柏林苏占区处于紧急状态的命令。布莱希特这是回到了自己的住宅,并与他的几个同事一起分析事件。为了表示他坚决维护东德政府的立场,他甚至一时产生了要入党的冲动。凯泰•吕莉克回忆说:“我记得很清楚,布莱希特在17日早上,当我们一起在菩提树下大街上走时(在他把三封信寄出之后)曾表示:‘现在恐怕是入党的正确时刻。’” 这样的表白听起来颇是令人惊讶的。因为自从20年代末以来,布莱希特一直把自己看成为意识形态上的共产主义者,只是没有加入工人党组织。这是因为她不喜欢组织上入党以后,同时带来许多他所不喜欢的东西。布莱希特此时又要家入党的冲动虽是处于凯泰•吕莉克的成熟,但我们相信她的回忆是可信的,真实地。布莱希特之所以要对吕莉克和斯特利特马特说这句话,无非要说明他对这一事件的立场和统一社会党的一致而已。
6月7日事件由于苏联出动坦克而平息下去。当天,东柏林的工人曾组织起队伍穿过勃兰登堡大门进入西柏林地区,后来西德政府把此时看做是东德人民反对东德政府,要与西德站在一起的信号。为此,日后6月16日与6月7日这两天被西德定为国定假日,以此来象征德国的统一。迈耶尔百科全书对6•17事件条目的释文是这样的:
……6月6日斯大林大街的建筑工人进行罢工和示威游行引发出6月17日整个德意志民主共和国的工人起义。在全过程中250多个地方,其中包括所有工业中心,发生了罢工和游行,10%的工人参加了起义,其原先的经济要求很快转化为广泛的政治要求(比如政府下台和自由选举)。其一为苏联军队所镇压(约有25名至300名牺牲者,1200人被捕)。
6•17事件时布莱希特晚年在东德生活的重大政治经历,我们可以从中看到他对社会主义的原则态度和对社会主义实践的反思。当事态过去以后,他还一直在思考与此事相关的许多问题。事件发生一周以后,6月24日、25日、26日三天东柏林剧团自发地召开了三次员工会议,讨论导致6月7日事件的原因,布莱希特都参加了,所有与会者都是自愿参加讨论的。归纳起来,讨论涉及三个方面的问题:1.6•17事件前工人的生存处境。2.6•17事件在多大程度上是煽动蛊惑的产物。3.教条主义的文艺政策怎样成为发展的阻力,及它在柏林剧团的反映。讨论中大家述及工资本来就少的工人,生活得的确太差,这导致了工人的不满。关于第二个问题,剧团(它本来就是社会的一部分,同时又体现为一个小社会)里有人指出:国家应该采取议会制,要有在野的反对党。有人反对这个看法,反对的人曾经经历过实行议会制的魏玛共和国,在流亡时期又在实行议会制的国家生活过。他们认为议会制不是出路。布莱希特在讨论中,涉及社会稳日商尤其仔细倾听并积极发表意见。他也一直在思考社会主义制度下,人们怎么才能享有更多的民主义即得到更多的发展。怎样才能消除官僚主义。当有人提出用自由选举来改善这一切情况时,布莱希特的观点很鲜明:您知道这样的选举会带来什么吗?现在说一说吧,这是不一样的,如果选举后果是肯定的话。谁会知道后果呢?我的印象是,人们的期望太高了,不仅工人中有一部分人,还有其他阶级和其他阶层的人。我们对此无法避而不谈……我一大早就感到,恰恰是工人在这里游行,这是一件严重和可怕的事件……我现在说一说我的亲眼所见吧:这个柏林看起来好像处在纳粹时代的精神状态……。这个自由选举的要求在我看来无论如何都是不合适的,如果我们仅仅处于这一要求而采用它的话。我不相信,今天为了得到另外一个进步的政府,老百姓在道义上已经离纳粹主义有足够的距离。我们现在的政府正在对威胁着世界和平的各种分子进行斗争。”布莱希特说完这句话,剧团里的导演,法国人贝诺•贝松立即支持他:“我是法国人,现在有很多声音大喊自由选举。1933年也是自由选举,最后是纳粹掌了政权。我的法国同事将不会给德国人再去选纳粹党权的自由。如果这真的发生了,和平就不会长久了。” 布莱希特从6月17日一部分群众的狂热中看到:纳粹虽已不再统治,但纳粹的游魂还没有消散,大战后8年,纳粹流毒——法西斯能利用的细菌还未消灭干净。布莱希特从6月17日事件中还感觉到,东德的工人阶级的精神状态比之于1933年前也有了新的变化,因为东德工人阶级的组成比战前大为复杂了。最初6月17日事件最初由建设斯大林大街的建筑工人引发出来。布莱希特把建设这条大街看作是懂得的巨大的社会建设项目,这是工人为自己建设城市、住宅和商店,工人们正在快速地建设和快速地改变着城市的面貌,但是并非所有工人的看法都一样,因为建筑工人这支队伍的成分已变得非常复杂。布莱希特和大街上的建筑工人本来就有些接触,在当时的建筑工人中有从俘虏营释放回来的职业军人,也有因为过去是纳粹党成员而有管理机构中清洗出来的“改造分子”,这一切使布莱希特不仅看到纳粹统治的参与痕迹,还看到了工人队伍成分的新变化。布莱希特一贯以真正的阶级分析法、阶级观点来研究社会现象,当然,从6月17日事件中他也看到了党的领导方法所存在的问题。6月17日事件之后不久,布莱希特写了一首名叫“脂一个建造斯大林大街的青年工人”的诗,全诗如下:
你的大街还没有树
(社会主义建设事业还未完成,还有你工人阶级的奋斗努力)
我不知道,你到哪儿去取我向你要的
(工人阶级只能依靠劳动,从劳动中取来成果给人民)
对那个与你讨价还价的人说:
我不知道你想要什么,每个子儿既是工人们的国家的
也同样是我的。但是
请不要与我讨价还价得太久,
这个道理我知道。
(“讨价还价的人”指的是行政领导。工人阶级是已
经觉悟的,但对他要求是不能过分的!)
对那个向你大声喊得人说:
轻一点,朋友!轻一点我听得更清楚。
(“大声喊的人”指行政领导。对工人是不应该
摆领导者颐指气使的驾驶的,一切都要讲究方式方法)
对那个发号施令的人说:
必须发号施令,因为有这么多人,
从事这么大的事业,用这么少的时间。
但是你要这样发号施令,以致
我自己也这样对自己发号施令!
同志,如果你想要什么,
那么你要打听一下,那儿有什么。
(领导者应该懂得领导艺术,要懂得怎样使“命令”成为
人人自觉的行动。此外,领导者还要不脱离实际才对)。
所有括号中的话都是笔者对这首诗的解释。毫无疑问,这首诗更多的是批评领导还缺乏领导艺术,在布莱希特看来,6•17事件的发生和不善的领导艺术是分不开的。
6•17事件后党报发表了另一篇散文诗,这首诗6月7日事件三天后由当时东德作家协会第一书记及统一社会党中央委员、人民议会议员库巴(Kuba)所写。看一看他在诗中怎样的教训群众:
泥瓦工——裱糊工——木工。/白色亚麻布帽子下被太阳晒得褐色的脸孔,肌肉发达的手臂和脖子——长得很好,你们在你们的共和国营养不错/人们看得很清楚。/因此你们走过来时都结结实实……/当人们用张开的手,派去夹克衫上的灰尘的时候,苏联军队开进来打扫城市。/有了理由人们才有兴趣去斗争,而你们没有这样的理由。/你们的坏朋友,对面的无赖,其在银光闪闪的自行车上,像雨中的燕子穿行过市。/接着他们内抓走。/但是你们可以像好孩子那样晚上9点钟去睡觉了。苏联军队和德国人民警察为了你们和世界的和平在守卫着。/你们也像我那样感到羞愧吗?/你们要砌更多更好的砖,在这件不光彩的事情吧你们忘掉之前,你们得聪明地干活。
库巴的诗用讥讽的语调指责工人“闹事”是件“不光彩的事情”,是恩将仇报。因此,工人们应该用加倍的劳动来弥补自己的“过错”,并应该为了此事而内心羞愧。库巴的这首诗里根本没有涉及:在这件事上,政府又应该担负多少责任,没有分析61•7事件发生的各种诱因中有否政府方面的原因。与库巴相比,布莱希特要辩证得多,全面得多,客观得多。他分析了事件发生的外因,又分析了事件发生的内因。1953年6月23日布莱希特在党报上发表的文字再次阐明了自己的态度。他这样写道:“当情况变得清楚,工人的游行被利用于战争的目的时,我在6月17日上午表了我与统一社会党的一致。我现在希望煽动者得到鼓励,他们连希望遭到粉碎,但是不要把出于合乎情理的不满而上街游行的工人看作是煽动者,这样不至于一开始就与有关方面所犯的错误的必要对话遭到干扰。”  这一段话清楚的表明了布莱希特的态度,他没有把上街游行的人看成是坏蛋,因为有的工人处于合乎情理的不满而上街的。此外布莱希特指出有关方面犯了错误,关于这些错误,他认为政府有必要和工人进行对话,以促进政府与工人的进一步相互了解。他这段话是从一个前提下出发的,那就是6•17上午给乌布利希的信中表态的话:“表达我与统一社会党的一致。”任何一个读者在这段话中都不会读出布莱希特有推翻统一社会党或反对社会主义或希望东德政府倒台的意思。布莱希特在整张上对东德政府完全是拥护的,他不满的、与政府不一致的只是东德的文艺政策及文艺界的领导。库巴属于东德文艺界的领导,他从根本上不同意库巴这首教训工人群众的诗,因此,布莱希特写了一首著名的诗加以反驳.此诗题名为:“解决”(Die Losung)。但此诗在他生前并未发表,是后来在遗稿中发现的。全诗如下:
6•17起义之后
作协书记派人
在斯大林大街上分发传单
上面写着,人民
失去了政府的信任
只有通过双倍的劳动
才能重新把它赢得
难道这不是更简单一点吗
政府把人民解散
重新选举另外一个人民?
原始没有标点,只有最后一行有一个问号。“难道这不是更简单马/政府把人民解散/重新选举另外一个人民”是布莱希特对“作协设局”教训人民的态度的反讽。此诗发表后,西方许多学者试图在字里行间发掘出布莱希特对东德政权、东德社会制度和东德执政党抵制或反对的情绪。西方一些学者认为诗中“作协书记”便是东德干部的化身和代名词。特别是诗的第一句用的词是“起义”(原文:Aufstand),而不是“事件”,说明布莱希特对6•17事件的总体看法是:人民推翻政府的起义。如果我们仔细对比一下库巴的诗体散文和布莱希特的这首反讽诗,我们便可发现,布莱希特很好地模拟了库巴“腔调”,致使选用了更加明确、尖锐和概括性的用词,他仅杜撰了分发传单的情节。这首诗的确“事出有因”,这个“因”就是库巴的这篇散文诗体。库巴的这篇文章不仅使布莱希特反感,它在当时也遭到东德文艺界其他人的批评,比如吉尔努斯在6余额8日就批评了库巴。从布莱希特全诗来看,诗的上半首完全陈述库巴的论点,他模仿库巴对游行工人的教师爷态度和语言,后半段则是他对库巴的嘲讽:你这样帮政府教训斥责人民,那么“政府解散人民,另选一个人民”吧!面对人民,政府首先应检查自己工作中的缺点错误,与群众对话,取得群众的谅解和理解,从而继续获得人民的信赖,而不是相反。但当时东德政府并没有像库巴那样责备人民,教训人民。纵观布莱希特6•17事件前后的言行以及他对东德的政治态度,结论便是:“解决”这首诗针对的尽是库巴——这位当时东德作协第一书记及他的观点,这首诗并没有反对统一社会党和东德政府。布莱希特虽是一个小心谨慎的人,但他并不是言行不一致的两面派。因此,不能同意H•卡拉塞克在他有关布莱希特的著作中的论点:认为布莱希特对6•17日事件采取了动摇的捉摸不透的立场。
布莱希特致E•莱泽尔(Erwin Leiser)的一封信可以有一次证实他与东德执政党的一致。他这样写道:“统一社会党犯了错误,这些错误对一个社会主义政党来说是很严重的,并招致了工人们的反对。我并不是它的成员,但是我尊敬它的许多历史成就。当它——不是由于它的错误,而是由于它的优点——遭到法西斯和阴谋战争的坏蛋攻击时,我感到我是和它连在一起的,在反对战争和法西斯主义的斗争中我是站在它一边的。”  
为了说明布莱希特对6•17事件的真实态度,我们在这里还可以引证他在1953年7月1日给他的朋友、西德出版商彼德•苏尔坎普的信:“三十年来在我的著作中我都试图代表工人们的事业,但是我在16日夜晚和17日上午亲眼看见工人们令人震惊的游行转化为完全不同于为自己争取自由的那种行为。”  可见,在布莱希特看来,工人对政府错误的不满所进行的游行为坏人所利用,因此它转化了。他在信中继续写道:“口号很快地改变了,由‘政府滚开!’变成了‘绞死政府!’,人行道在进行着导演了。”  (即:没有参加游行的人行道上的幕后指挥者操纵了游行队伍,因此不是游行者在喊自己的口号了——笔者)。特别使布莱希特愤怒的是在哈雷的游行者竟把法西斯分子从监狱里释放出来,这些法西斯分子正是因为在二次大战中残杀人民的罪行而坐牢的。他们不仅被释放出来,个别的竟在广场上发表煽动演说。“亲爱的苏尔坎普,让我们开诚布公吧:不仅在西部,而且在这儿德国的东部,‘这些力量’又重新在行动了。在那悲剧性的6月17日,我注意到,人行道怎样把‘德国之歌’投向大街,工人们又怎样用‘国际歌’把它压了下去。但是他们困惑而束手无策,不能借此而达到目的。”  这最后一句说的是:游行的工人面对阶级敌人不知道怎样把它战胜。当布莱希特看到东德工人拒绝政府提高生产定额不提高工资的措施,并为此抗议而上街游行,又目睹了游行队伍的工人的精神面貌,听到了他们的口号,看到德国工人如此地易于诱引走上歧途,这一切导致了布莱希特重新思考许多问题。因此,1953年8月20日他在《工作笔记》里写下了一句有名的话:“6月17日把整个存在陌生化了”(der17.juni hat die ganze existenz werfremdet)。 什么叫juni hat die ganze existenz werfremdet?在德语中,Verfremdet也可以译成“间离”。因此,这句句子也可译成:“6月17日”把“整个存在”间离了开来。即:我和“整个存在”之间有了距离,其潜台词是:这距离使我看清楚了“整个存在”。也因此,他看清楚了过去陌生的一面。这样,这句句子的正确译法为:“6月17日使整个存在清楚起来”。那么,6月17日事件使布莱希特对什么清楚了起来呢?6月17日事件使布莱希特清楚了下面几点:1.东德政府在文艺政策上犯了错误(对此他有切身感受和体会),它在社会主义建设——经济建设方面犯了同样的错误。这错误的本质就是不研究情况,试图用主观主义、官僚主义的行政命令方法来解决一切,不展开与工人(在文艺界则指挥艺术工作者)的对话,造成了彼此的不了解,造成了社会主义建设过程中的许多曲折,造成了政府的“主观”和现实的“客观”的不一致。因此,布莱希特在6•17事件时致乌布利希的信及党报上发表的文章都强调政府与人民的对话。文艺政策的错误导致创作的停滞,经济建设上的错误导致了工人的反抗,总之阻碍了生产力的发展。2.政府领导方法陈旧、僵化(简单的行政命令,要下级服从上级)使布莱希特想到了第三帝国——希特勒统治时代的旧国家机器。不同的“内容”(不同的国家整体:人民的国家和法西斯国家)却有一定程度上相同的“形式”(行政命令和绝对服从,按长官意志办事)。布莱希特在当时写的剧本《杜兰朵》前言的草稿上这样写道:
今年夏初(指1953年——笔者),当我在写这部剧本时(指写《杜兰朵》——笔者),一桩可怕的事件震惊了共和国每一个在思考的人。希特勒战争的结束导致苏维埃人占领了德国的一部分,社会主义的措施,如赶走好战的容克地主,把许多工厂交给了工总,让工农子弟进学校学习,这一切使生活方式发生了巨大的变化。但在思想方式上,并没有发生同样巨大的变化。。这有多方面的原因,首先是人们必须先振兴被战争削弱的经济,希特勒耗尽了民族的最后贮备,工人农民必须立即勤奋地有创造性地着手恢复经济,此外,还得弥补德国人在希特勒政权统治下对苏联的袭击所造成的巨大的破坏,这个国家(指苏联——笔者)也到了耗尽所有贮备的地步了。除此之外,开始进行的社会主义措施完全是新的,每一步,即使有苏联的支持,都是从未涉及的领域里的一次试验。到处都犯了错误,损害或折磨了人,走了昂贵的弯路或昂贵的捷径,不是对人开导说服,而是一再命令。并没有发生革命。在战争的最后日子里,老百姓也没有起来反抗把他们推向灾难和罪行的政权……至于说到开始采取的措施虽为老百姓中的大多数作的,却不是由他们来做的。在战争石碑的混乱中,在一个高度文明和高度分工的国家里,没有国家机器是不可能的,但建设一个完全新的国家机器更加困难,于是纳粹机器在新当权者手下又重新启动。这样一个机器不能用新的精神通过上面的监督来加以完成,它必须有来自下面的监督。停滞僵化的官员就这样开始他们对老百姓的管理,心里又反对情绪,但又必须恭顺贯彻。
在这里布莱希特指出:东的国家机器和希特勒德国的国家机器形式上的一致性。他特别指出,下级对上级的命令(口头、笔头的指示等)必须理解的要执行,不理解的也要执行,这种态度可能会导致恶果。布莱希特在这里试图分析6•17事件发生的原因。他认为战后的东德专注于经济的恢复,人的思想变化则不大。此外,民主德国的建立是通过外力(苏联红军打败希特勒)而不是通过德国人民自身进行的革命。加上战后国家机器没有人民的监督机制,在形式上继续了旧国家机器的一套。承用了旧的官僚命令作风……凡此一切,造成了政府与老百姓之间的矛盾。布莱希特虽然知道战后在德国苏占区曾进行过“非纳粹化运动”,但这次运动只是在行政上组织上把前纳粹党成员、信徒从国家机器中清除了出去,至于人的思想在12年的纳粹统治下如何“非纳粹化”则是并未触及的领域,何况清除法西斯的影响并不能简单地毕其功于一役。旧的国家如何改造,官员怎样能算是人民的公仆——公务员等等问题,在那时还根本没有提到议事日程上来。3.6•17事件使布莱希特清楚地看到法西斯思想影响并未清除,有形地和无形地还在东德国土上存在。6月17日他亲眼目睹游行队伍中弥漫着狂热及工人所受的负面影响及外部力量的煽动。4.6•17事件使布莱希特看清楚了东德工人阶级所存在的问题和状况,它已不同于1933年前的德国工人阶级了。布莱希特根据他的观察,做了阶级分析。1953年8月20日,他在《工作笔记》里这样写道:
布珂。《杜兰朵》,此外还写《布珂哀歌》。6月17日使整个存在清除了起来。在有形工人的随波逐流和可怜的束手无策中仍显出:这是一个上升的阶级,不是小资产阶级而是工人群众。他们的口号杂乱无章而且毫无力量,还为阶级敌人所混入。没有表现出组织的力量。没有主意也没有形成计划。可是在我们的眼前依旧是一个阶级,但它处在最蜕化变质的状态之中。一切要看怎样充分利用第一次的接触。这就是联络接触,但它不是用拥抱的形式,而是用拳打的形式,可是这种就是接触——党必须震惊,但党用不着绝望。根据总的历史发展,党并不能寄希望于工人阶级自发的赞同。在既定情况下游的任务没有赞同甚至遭到工人阶级反对的情况下也要执行。现在是巨大的混乱,但也是争取工人的巨大机会。也因此,我感到这可怕的6•17并不简单的是消极事件。当我看到无产阶级又听任阶级敌人,重又强大起来的法西斯时代的资本主义摆布的时刻(没有东西可以叫我去减少关注),我看到了唯一能对付得了它的力量。
可见布莱希特希望通过6•17事件,政府不仅改正经济建设方面、同时也改正文艺政策方面的各种错误。
布莱希特这一段阶级分析的文字记于6•17事件两个月之后,这两个月的时间距离使他有足够的思考空间。他没有幸灾乐祸,而是希望党抓住这次机会与工人对话来争取工人,因为他看到东德工人在受到资产阶级的摆布和利用了。我们从这一段文字中再一次看到布莱希特清醒地立场,以及理解了他为什么一再提出与民众对话的原因。但是,他显然还看到了事情的另一面,即东德党所犯的错误,正是这些错误诱发了群众的游行。布莱希特特别强调:他们不是煽动者,游行是表达他们“合乎情理的不满”。
6月17日事件后布莱希特写的诗集《布珂哀歌》可以说是作者对这一事件多方面的沉思,其中有些诗写的是新的社会里的旧的人和旧的思想,在旧的人中就有从前的纳粹分子。这些诗是他对“肤浅的乐观主义”(见后文)的批评:
树丛里的独臂人,
在细细的干枯的柴捆后面,
他淌着汗,弯着身。
他摇着头来赶走
叮咬的蚊。Ta
费力地在膝盖间
捆起了柴。他
唉声叹气地站了起来。高高地伸出手,
感觉一下天是不是下了雨。高高地举着手,
这个可怕的党卫队。
德国的法西斯不是德国人民打败的,而是盟军、苏军打败的。被打败了的法西斯分子(一只手臂的残废人)即使在平日的生活里对大家都是潜在的威胁。你看他向上伸手,感觉一些天是不是下雨的姿势,依然像他过去做党卫队时的敬礼!布莱希特在这里像伏契克一样,要告诉德国人:“人们,我是爱你们的,你们可要警惕啊!”。再请读一读这部诗集里的另外一首名为“习惯照旧”的诗:
盘子硬梆梆地端了过来,
以至盘中的汤都溢了出来,
用刺耳的声音
响起了命令:吃!
这头普鲁士的鹰
它替小青年们把食物啄进嘴里。
这首诗自然不是写过去普鲁士家庭惯见的家长作风,它是象征新社会里的旧作风——行政命令作风和顺从作风,也可以说它在一定程度上象征政府与人民之间的关系,一个习惯于我说你听,一个习惯于你说我听。总之,“习惯照旧”。正因为法西斯残余的存在,所以布莱希特要警告德国人民新战争的危险。在这部诗集的一首题为“夏日的天空”的诗中写道:
湖面高高的上空飞过一架轰炸机。
从小船上抬头向上看的有
孩子们、妇女们、一个老人。从远处看
他们正像小鸟对着食物
张开他们的鸟嘴。
麻痹的人们,你们朝天上看,轰炸机掷下的“食物”不是别的,而是炸弹。布莱希特非常希望通过6•17事件,统一社会党能改正过去的错误(包括文艺政策上的错误),东德的社会主义建设从此能阔步向前。
前文已经提到,6•17事件发生后一周,柏林剧团曾在24日至26日三天自发地召开了三次员工自愿参加的大会,6月25日的大会主要讨论了东德政府的文艺政策。讨论涉及经济建设方面的缺点错误,由此及彼,大家必然联系到文艺政策上同样存在的缺点错误,这一天讨论了什么叫形式主义,是谁来决定什么叫形式主义。讨论的最后谁也说不清,回答不清这些问题。布莱希特在会上批评了大多数批评家和编辑们缺少足够的知识。他说:“人们有理由抱怨从事艺术批评和艺术有关的人的专业知识太缺乏。有一次在艺术科学院与国家艺术委员会的领导讨论时,人们再次赶到,那些有关方面的主管人员几乎一点儿没有他们独断专行、专横行事的领域里的专业知识。这就必然发生问题。” 1953年6•17事件后,统一社会党曾在当年的7月24日至7月25日召开中央委员会,在全会的决议立涉及文艺界的有这样一段话:“应耐心地让艺术家和作家认识党对文艺发展道路的看法,在任何情况下都不可以用行政手段强迫他们接受。” 可是主管文艺的负责干部在实际工作中并没有这样做,他们依旧用行政命令,工作方法几乎没有任何改变,以至艺术科学院的成员都感到6•17事件后,中央全会后一切还是老规矩。艺术委员会的干部们(他们时直接抓住文艺界的)只是抽象地谈错误,并称他们的文艺政策的贯彻工作原则上是正确的,也就是他们事实上并不承认他们有什么错误。
1953年7月11日布莱希特针对这些文艺负责干部,写了一首题为“艺术事务委员会无法明确的错误”的讽刺诗,发表在当时的“柏林日报”上:
被请去艺术委员会开一次会
艺术事务委员会的最高官员们
为了这流行的习俗:检讨一些缺点错误
而做出了牺牲,他们嘟嘟哝哝着说
他们责备自己犯了一些错误,问他们
是哪些错误,当然,他们对一定的错误
已根本回忆不起来了。但所有的一切,
会议向他们指出的,
恰恰不是一个错误,因为
艺术事务委员会仅仅把没有价值的东西
压了下去,其实也并没有压下去,
仅仅不加提倡而已。
尽管想了又想
可他们还是想不起来犯的错误。
可是
他们激动地坚持说
他们犯了错误——正像现在也已流行的那样。
6月17日事件后,文化联盟和艺术科学院曾向政府建议改变文艺界的领导方法:1.与文艺有关的规定、政策和人事任命在公布前是否听一听他们的意见。2.对国家文化方面的措施及其贯彻执行是否也让他们有些影响。但这些建议遭到了党报的拒绝。这些建议符合布莱希特的心意,并且也是他参与了的。这促使他写下了题为“艺术科学院的文化政策”的论文,1953年8月12日它发表于“新德意志报”。这篇文章明确批评了政府的文化政策。
布莱希特很希望德国统一社会党能通过6•17事件不仅改善经济领域方面的领导,还能改善对文艺事业的领导。但事情却没有发生布莱希特期望的改变。6•17事件使他对东德的现实清楚了起来,作为辩证法家,布莱希特从不片面地、而是全面地、辩证地分析事物。根据事实,我们可以得出这样的结论:6•17事件没有动摇他对社会主义的信念,相反,他开始看到了社会主义事业是人类艰巨的事业。

        
[1] 材料取之于Mittenzwei:Brecht, Band II, S. 485. Aufbau Taschenbuch Verlag, 1997.
[2]取材于Mittenzwei: Brecht, Band II, S.486.
[3]同上,材料取自Mittenzwei: Brecht, Band II, S.488.
[4]Brecht: Briefe. Band I, S.655.
[5]Brecht: Briefe. Band I, S.656.
[6]此材料取自:Mittenzwei: Brecht, Band II, S.500.
[7]Meyers Grosses Taschenlexikon in 24 Banden,Band 20,S.156. 1981.
[8]以上材料取自Mittenzwei:Brecht,Band II 502-503.
[9]Brecht: Gresammelte Werke in 20 Banden, Band 10, S.1003. Suhrkamp Verlag, 1967.
[10]Neues Deutschland. 20. Juni 1953. Kuba: wie ich mich schame!
[11]Brecht: Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 23, S. 250.
[12]brecht: Gedichte 10 Bande, Band 7, S. 9, Berlin und Weimar 1969.
[13]Helmuth Karasek: Brecht, vom Borgerschrek zum Klassiker, S.153. Campe paperbach Verlag.1995.
[14]Brecht: Briefe,1913-1956. Hrag. Und Kommentiert von Gunter Glaeser.
[15]Brecht: Briefe,S.657.
[16]同上,S.658.
[17]同上,S.658.
[18]Brecht: Aebeitsjournal, Band II, S. 597,Suhrkamp Verlag, 1967.
[19]Bertolt Brecht-Archiv, Mappe 559, Blatt 01-02. 转引自Mittenzwei: Brecht: Band II, S. 541-542.
[20]Brecht:Arbeitsjournal 1942 bis 1955, S.597. Suhrkemp Verlag, 1974.
[21]Brecht: Gedichte,Band 7, S. 18. Berlin und Weimar 1967.
[22]转引自Mittenzwei: Brecht: Band II,S.504.
[23]Entschliessn der 15. Tagnng der ZK der SED vom 24-26 Juli 1953. Berlin 1953,S.122.
[24] Brecht: Gdichte,(10 Bdande), Band 7, S.108. Weimar und Berlin,1969.

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